闲话阿城
甚喜阿城，且占文化虞城一地儿，摆个摊，练套把式。有同好的，或可一观，一言。文章长点，读着累，但真可读。 世俗的技艺--闲话阿城与小说 王德威
1984年7月，《上海文艺》刊出作者署名阿城的小说《棋王》。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起，以其中一人邂逅无名老者，钻研棋艺，搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致，情节紧俏动人，在彼时伤痕、反思文学的狂潮中，自然独树一帜。《棋王》一出，先在大陆引起瞩目，继之流传海外，成为人人争相一读的作品。
以后的故事已成为中国”新时期”文学的重要一章。《棋王》为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范；同时它所透露的人文精神，正与学界蓄势待发的”文化热”互通声息。而阿城的文字功夫，更要让一辈作者读者大开眼界。《棋王》之后，阿城又陆续发表了《树王》、《孩子王》两作。前者写尽文革期间人与天争，斲丧自然的暴行；后者则见证教育沦落，百废待此一举的艰难。十年树木，百年树人，中国的文明及自然何以消磨至此？尤其不可思议的是，种种狂暴作为，竟是假”文化革命”之名进行。阿城下笔，鲜少口号教训，感慨自在其中。”三王”小说成为80年代中国文学的经典，良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的”大陆热”，应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。
面对排山倒海而来的盛誉，阿城却似乎无动于衷。”三王”之后，他并未打铁趁热，推出据称原本构思的”八王”或”王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇，如《树桩》、《会餐》及”遍地风流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少数作品上，而且久而久之，盛名成了传奇。与此同时，阿城跻身电影界，先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后，他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看，他却予人闲散的印象。
而这一闲散的形象，有它不得不然的外在因素，但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者，小道也。为与不为，也是一念之间的事。小说与世俗的其他技艺相比，不多一分尊贵，也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者，这一立场未免显得消极，但对照阿城有关文学艺术的立论，其中自有分寸。
也正因此，阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集《遍地风流》，值得我们格外注意。睽违了这许多年，阿城拾掇各色作品，汇集成书，是总结他以前的创作经验？还是又从中淬炼出不同心得？以阿城标榜的创作风格而言，这是过于正经八百的问题，当不得真。但以《遍地风流》回看他的所来之路，我们还是可揣摩他的进境：简言之，世俗的、抒情的、技艺的小说观。
一、俗与闲
阿城生而有幸，是共和国的同龄人。不幸的是，阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人，因为执著一己艺术信念，早在50年代的运动中，即已中箭下马。如阿城自谓，在他成长的年月里，早已体会因身份有别，前途殊异的道理。文革期间，不说红卫兵，连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟”上山下乡”的口号展开，他早早打好行李，准备接受贫下中农的再教育。先去雁北，再到内蒙，最后落户云南，一待就是十年。”四人帮”倒台后，各
地知青摩拳擦掌，纷纷争取深造的机会，而阿城无动于衷。原因无他，家庭背景有以致之。
然而十几年辗转南北，深入村野的经验，早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受，与其说是对于不利于自己的政治因素，长怀自知之明，更不如说民间的一切让他了解到，生命驳杂的层面，有待更多的担待与包容。他的”三王”作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心，这一姿态，似远实近，是阿城写作的一大特色。
更重要的是，阿城作品对世态人生的扫描，展现前所鲜见的大陆众生相，《棋王》中的拾荒老者，真人不露相，竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩，舍身护树，令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了”文革”绝境中的一线生机。礼失求诸野，阿城向往一种市井甚或山野文化，以作为对正统的批判，甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的”双结合”、”三突出”、”红光亮”、”高大全”，阿城笔下的系列人物，寒碜丑怪，但正是在这些畸人丑人里，阿城参看乱世中的生存智慧，颇有所得。难怪”三王”小说一出，众家读者如获至宝，或曰中华棋道，毕竟不颓；或曰禅道香火，劫后重生，好不热闹。
我以为阿城”三王”时期的作品，善则善矣，但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学，他当然已走得太远，但比较《遍地风流》的作品，尤其”杂色”中诸篇，我们不难看出他的转变。如果”三王”小说仍执着”礼失求诸野”的乌托邦怀想，《遍地风流》所要标记的，应是”礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会，熙来攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说，这生命力是一股顽强的元气，总已蠢蠢欲动，饮食男女，莫不始于此。但另一方面，这生命力也是一种坚韧的习气，一种好死不如赖活着，且战且走的日常生活策略。阿城希望多写世俗社会中的元气，但笔下的人物每多显露得过且过的习气，两者都是生命力的表现，但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在，也是他的（有意无意泄露的）历史感所在。
元气与习气的异同：在《遍地风流》的《遍地风流》一辑里，阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利，跃然纸上。引起我注意的，倒是渡江后几条汉子”走到绝壁前，扯下裤腰，弯弯地撒出一道尿，落下不到几尺，就被风吹得散开，向东南飘走。万丈下的怒江，倒向一股尿水，细细流着。”到了《杂色》一辑中的《成长》，与共和国同日诞生的王建国，大好前程，却经不住革命的挫折。1976年后，曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急，报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶，一泄如注。”高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。”又如《遍地风流》中的《洗澡》，蒙古骑手驰骋之余，河中洗澡。”他撅起屁股，把头顶浸到水里，叉开手指到头发里抓，歌声就从两腿间传出来。”而在《彼时正年轻》的《专业》里，下乡雁北的知青，兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业，殊不知专业早已随俗深入地下，裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上，黑乎乎的”起身迈出筐，低头弯腰在地上翻捡衣裳，**儿倒是白的。”
随处撒的野尿，猛然撅起的屁股，吃喝拉撒，这是生命的基本面了。在这之上，阿城架构他的世俗视野：妻妾共存的老头，弃猫养鼠的宠物恋者，掏大粪的干校劳动员，四处观望的小官僚……林林总总。阿城眼光所及，看到了太多闲杂人等，有的吃亏受苦，有的占便宜玩花样--他们其实无所作为，却也正因如此，他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未
必是好闻的。《厕所》里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿，街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展，老吴突然站了起来。”老吴系好裤子，说，我的晾干了。”
阿城世俗观最系统化的呈现，是在他《闲话闲说》及《威尼斯日记》二书中。前者收纳阿城1987年至1993年漫谈中国文化与小说的心得，后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到《教坊记》、《太平广记》、《武林旧事》，从散曲话本《金瓶》、《红楼》到张爱玲、王安忆。千言万语，阿城的世俗可以归纳到一个”自为的空间”。这是一个浮世的空间，容得下男耕女织，可想也难清除男盗女娼；这也是一个花样百出的空间，”就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的。”而在《威尼斯日记》里，这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水，总为礼乐教化提供额外的出路。 我以为这一自为的世俗空间，与其说是结结实实的存在，更不如说是一种境界，两者之间有相辅相成的时候，也有格格不入的时候。阿城游走其间，未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相，但观察世俗并且指认其中的境界者，总少不了艺术工作者--或更广义的”生活家”--的慧眼与中介。阿城于此，应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡：过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌，过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能。于是他提出了”观”世俗的必要与限制。世俗”其实是无观的自在”，总是超出观者的预料。但”观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。
中国革命靠”普罗””大众”起家，打一开始就志在结合民间力量，与庙堂相对抗，表现于文学艺术的，是对通俗文艺的利用，对”民族形式”的诠辩。早在1938年毛泽东就提出了”老百姓喜闻乐见的”，”中国作风和中国气派”的文艺口号。到了1942年的延安讲话，他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响，周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质，或像林冰强调”民间文艺形式是民族形式的中心源泉”，无非是同一光谱的两端。革命文学一向渲染俚俗色彩，从早期的赵树理到”文革”的样板戏，莫不如是，可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗，越是强调民间世俗，越是要将人民导向超凡人的阶段：”六亿神州尽舜尧”。诚如阿城调侃的，如果满街走的都是舜尧，这人生未免有点恐怖。
复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾，近年大力提倡”还原民间”的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害，成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言，”民间”的概念有三：（一）它是在国家权力相对薄弱的领域产生，保存相对的自由活泼形式；（二）自由自在是它最基本的审美风格；（三）既然包括五花八门的小传统，它是精华与糟粕的综合，也必须拒绝单一价值判断。这一民间概念渗透于主流价值中。而陈希望还原民间，视其为历史时空的新座标点（chronotope），以与权力阶层的”庙堂”，知识分子的”广场”相抗衡。
阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处，代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性，无法总由理论落实。比较而言，
陈更侧重”民间”对”庙堂”、”广场”的批判功能性，阿城则想像”世俗”与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥，大抵而言，一派以”民间社会”（civil society）和”公众空间”（public sphere）为线索，纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义；一派以李菲伯（Lefebre）及席默而（Simmel）等观察资本主义社会”日常生活”（everyday life）的不安、内爆及现代性的批判；一派以巴赫汀（Bakhrin）的嘉年华理论为基础，强调民俗肉身，下里巴人的救赎力量。而因应后现代理论兴起，雅俗高下的界限，不断被戏弄穿刺，早年本雅明（Benjamin）的商场论（Passage Walk），或70年代桑戴克（Songlag）的假仙论（Camp），德博（de Bord）的”奇观论”（Spectacle）纷纷又被端出台面。影响所及，流行文化研究成了学院的新宠之一。
面对这许多的立论，阿城”闲话”世俗，反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是：”你也来了？”。世俗如果成了口头禅，未免有画地自限之虞。17世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜的名土”雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔，今日之世的文人为俗而俗，并引以为雅，是为大俗。追根究底，你我其实都不能脱俗，都在阿城的世界里，你唱罢来我登场。但这样的热闹，是元气，还是习气？话说回来，世与俗，甚至欺世与媚俗，有总比没有好。
二、世俗的抒情
阿城小说的文字平淡隽永，即使偶见机锋，也是点到为止，决不强作解人。”三王”小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像《棋王》中写王一生的吃相，早为读者津津乐道；《孩子王》中的教学场景，娓娓述来，自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生，阿城与多数作家不同，总能别有所见，这些现象或是灵光乍现，或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景，一经点染，立刻生动起来。
这样的写作知易行难，其实是需要功夫的，下文当再论及。可以在此强调的是，它也牵涉了一种睹物观情的位置，一种与人间世对话的方法。”抒情”一词未必恰当，尚庶几近之。抒情是个大题目，当然不能在此尽详。已故的捷克汉学家普实克（Pruiak）在20世纪中曾提出中国文学现代化的两大特征，即是抒情化及史诗化。在普实克的定义里，晚清以降文人易诗为文，将以往诗言志与诗缘情的传统，嫁接到说部文章的表达下。此与现代个人主义的兴起，主体的心理学化，以及人我关系的疏离感，都有互动关系，郁达夫、叶绍钧的作品即是好例子。而从左翼立场观之，普实克毋宁视此抒情倾向为过渡阶段。他更乐见的是中国现代作家史诗化的努力。他所谓的”史诗”强调文学的历史功能，作家参与社会的必要，以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之，化小我为大我。
五四以后的文学发展，以”史诗”化为大宗，革命与启蒙之声不绝于耳。1949年以后的大陆文学，尤其将此命题，发挥得淋漓尽致。从《三千里江山》到《保卫延安》，从《金光大道》到《艳阳天》，顾名思义，已可得见作品的庞大抱负。旅美学者王斑自其中看出一种”雄浑”（sublime）的美学，确是一针见血。王认为毛式雄浑大则大矣，却有其代价：”它
是一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个’身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨。”在其运作之下，”任何太有人味的关联--食欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等--都被压抑或清除殆尽：所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”
毛泽东是诗人，而且是心向史诗的诗人：”数风流人物，还看今朝！”正是舍我其谁。阿城成长于这样的文化氛围，却兀自琢磨出极不同的风格。他是80年代初重新将大陆文学导向抒情境界的作者之一，正与毛文体背道而驰。在这一方面，他其来有自，老作家汪曾祺的小说，成为他灵感的最大泉源。汪曾祺在文革后重又崛起，意义深远，因为早在抗战期间他在西南联大曾师事沈从文。由此再向前推，从叶绍钧、周作人、废名、萧乾、凌叔华、何其芳、卞之琳，甚至胡兰成等人所汇集而成的诗歌、散文、小说风格，其实在1949年以前，已经形成一抒情传统。这些作者，不论出身及意识形态纠葛，率皆在”感时忧国”的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality）人间烟火、文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。我们谓这些作家为”京派”、”乡土”或”抒情”，其实不能克尽其意。他们藏有世故的一面，对生命的疾苦并未视而不见，但发诸文章，他们显然认为”呐喊”、”徬徨”毋须是必然的姿态。在周作人、胡兰成的例子里，国家的兴亡、华族文化的绝续，与个人情趣的取予，竟然发生绝大冲突，他们成为叛国者。而沈从文在新中国建立的关口试图自杀弃国，恰是另一极端表现。他们都是”国家认同”这出世纪好戏的牺牲者，1949年之后被斗争，被打入冷宫，也就可想而知了。 阿城其生也晚，没能赶上三四十年代那段政治禁忌下，却也众声喧哗的时代。正因为他缺乏这一传承的自觉，他的作品反而透露新鲜的意味。比较起来，前辈作者虽然观照、书写人生百态，多数仍不脱矜持姿态。阿城的作品有”野气”。这不仅与他前半生的经历有关，也与他有意贯彻”礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。他写”拴着**”下坑的矿夫；迎面撞上女子阴部的知青；在主席纪念堂顶上撒尿的建筑工；穿着肥料袋裤子的农民，大咧咧的百无禁忌。相对前此作家悲天悯人的包袱，他更趋向天地不仁，各自好了的视野。毛主席点数”风流人物”，阿城则将”风流”下放民间。《遍地风流》是山村泼妇高声”天骂”，以致为男女性器官的功能作出新解的风流（《天骂》）；是食量惊人的牧童，找不着老婆可以，却绝舍不得离开母牛的风流（《大胃》）；是干校掏粪的学员，加工细制，把粪掏得”轻轻软软”、”像肉松”、大风起兮”粪都在天上”的风流（《大风》）；是60年代故宫后山上遗下的各色保险套，”第二天就有孩子惊喜捡起，用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流（《故宫散韵》）。
而阿城抒情的极致处，不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻。早期的”三王”系列，各以”文革”中一种艰难处境为着眼点。知青下放的苦中作乐，山野村夫知其不可为而为之的卫树行动，或穷乡僻壤的朗朗书声，都是在现实环境的死角，化不可能为可能。在《遍地风流》里，阿城更进一步直视他的素材。《大门》里的红卫兵，肆意破坏一座古庙，好不得意；一年后”重回旧地，赫然发现一座庙门矗立在平野上，什么都没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这门，这个贴了封条的门”。黄河边上的小
村，莽莽天地间，惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华，还是文明的骤然劫毁？《夜路》里的知青以不怕鬼出名，还因此得到女伴青睐。未料女伴突然死去，知青自愿为她守尸。”天气热，尸体就胀，先是大肠发酵，肚子凸得像怀胎十月……天黑后，凉下来，腹中气流窜，肚子里吱吱乱响，气出喉管，（死者）就发出呻吟，好像还活着忍受病痛。”《火葬》里的干
部暴毙，知青奉命烧尸，不得其法，死人”肚子爆了，油泼到知青的脸上，温温的”。之后他们就着火堆，”花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势，加速烧尸用的。
这真是些令人无言以对的时刻。阿城写来俨然写来无动于衷。我们不禁要问，在什么意义下，这样的情境也堪称抒情？传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里，那里容得下这样的闲情逸致？惟有出入粗鄙的丑陋的角色，而且仍能参得其”情”，才是真正的情景交融。在这一方面，阿城的先行者不是别人，正是沈从文。
三四十年代的作家，有多少因为困处在吃人礼教中，百难解脱，因此释放出阿城所说的”阴毒”之气。沈从文的题材其实是”阴毒”的，但由他写来，竟然毒气尽消，想想沈的作品：《士兵》中守着老妻尸体，静听来往士兵说故事的老者；《贵生》中爱情不遂，愤而纵火的青年贵生；《丈夫》中默许妻子卖淫，而又油生莫名妒意的丈夫。还有《巧秀与冬生》中族群械斗、通奸偷情；《菜园》中革命杀戮、生离死别。沈从文笔下的中国从来充满不义与血腥。然而作家竟能以谦卑心情，收纳种种人生变貌，没有批判，殊少滥情，反而托出生命中”不能已于言者”的神秘与深情。沈的《三个男子和一个女人》写的是则不堪入目的尸恋故事，原有所本。在沈氏的笔下，却”失去了猥亵，转成神奇”。这是沈所谓生命的”神性”返照。
到了阿城，他更宁肯连这点”神性”的寄托都摆在一边，转而作最素朴的白描。《遍地风流》的《遍地风流》一辑毕竟有山川风景的衬托；《彼时正年轻》一辑的内容再不忍卒读，也有年轻作为底色。是在《杂色》里，我们迫得承认人生不过如此。传奇或神奇褪尽，一把破提琴，一块豆腐，一双布鞋，或如前所述，一座茅房，提醒我们俗世无所不在的物质性。传统抒情美学咏物喻意，阿城探本还原显然别有所求，这是一大挑战。但我以为《遍地风流》的篇章嫌少，尚不足以完全凸显阿城的潜力。
三、世俗的技艺
阿城的小说读来如行云流水，仿佛不着一力，细看则颇有讲究。修辞遣字，是得实实在在造就出来的。阿城对文字风格的要求，可以见诸《闲话闲说》中的篇章。他对世俗文类如戏曲、小说的重视，对常情常理的刻画，已经可见尺度所在。他又最忌小说有”腔”，不论是寻根腔或伤痕腔都”引人发怵”，而在散文集《威尼斯日记》中他写道：”好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”
作文章与做人，对阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。这里的”巧”不意为机巧，而更近于技能。与以往抒情美学言为心声、诚中形外的说法，这似乎有些距离。但我以为阿城另有看法，他的自况身世，颇有”吾少也贱，故多能鄙事”的感慨。生活的历练，使他必须经营所能，趋吉避凶。文章故为千古之事，但到底是种技艺，有它实在的因缘。
让我掉弄书袋，进一步说明我的想法。海德格（Heidegger）曾说明技术（technology）观念的微妙意义。我们今天对技术的认知，多与其立竿见影的工具性（instrumenuiity）衔接；有用之谓也。海德格则提醒我们技术的希腊字源techne，不仅指器械手艺，也更指经由人为媒介，由”无”中生”有”的过程--正因为慧心巧手使然，无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。现代器械、工具理性文明发展，如此”不可思议”，其实正把传统techne的潜能推向极致。相形之下，techne原所蕴涵的”体现”大化，赋予形式的要义，反而隐而不彰。据此海德格探问，是否在”技术”蓬发的现代化进程里，techne仍能不滞不粘，保有一席之地；而他以为这一可能性显现于诗歌--或文学--的存在。
借题发挥，我要说中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成”无以名状的政治机器”，在这一机器里，人人都成为”螺丝钉”，相互衔合，绝不松懈。不论代价如何，”人定胜天”的目标说明一切，但问题在于就算人胜过天，人又将如之何？当由主体性的向往堕落成主体性的规格化，非人化，我们不得不承认中国现代化的”技术”出了差错。
阿城一辈作者在文革之后，踩着政治机器的碎片，经营一种文字手工业，因此别有意义。在《闲话闲说》中，阿城认为艺术起源于母系时代的巫，专职是沟通人神，而沟通人神，要心诚，也要有手段，”于是艺术来了，诵、歌、舞、韵的组合排列、色彩、圆形”。所以艺术在巫的时代”初始应该是一种工具”。巫既专有所司，”可比我们现在的专业艺术家”。阿城有限度的同意马克思”艺术起源劳动”的说法，但也强调专业与先天素质的重要。”灵感契机人人都有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。” 这应是阿城艺术最明澈的告白。而他一面遥想巫的”工具性”，一面强调其沟通有无给予形式的神通，也正似前所谓techne的观念延伸。时至今日，我们也许少谈艺术与巫的沟通，但艺术的专业性仍是常见的话题。我认为在阿城的语境里，专业性说白了就是”做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没有立竿见影的工具性，却在制定了人为，”人”与”为”的自主关系。
从阿城的立场来看，写作作为一种文字手艺，应与世俗的其他技艺等量齐观。”三王”中的《棋王》是最明显的例子。知青下乡学习，原是一个宏大的教育/政治策略。然而深怀绝技的拾荒老人的出现，恰恰与国家鼓吹的政教体系唱出反调。老人的棋艺旷世难逢，但在现实世界中，他却是个捡破烂的。以往对《棋王》的评论多朝它的博大精深发展，我独以为阿城的用心是在棋艺之为小道、之为易学难精却又无用的技能。《树王》中的萧疙瘩以身殉树，不为别的宏观道理，只为他”知道”国家的自然政策。而《孩子王》中的学生，从最简单的文字开蒙，大地洪荒，于是重有了意义，这意义却与上面交待的任务多么不同。
在《遍地风流》中，我们更可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系，与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩（《抻面》）；跑江湖的老来如何说明”江湖”的要义（《江湖》）；做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末（《豆腐》）；修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐（《补鞋》）。《纵火》里的吴顺德别无所好，只会搜集人家看不起的东西，”文革”来了，他为了一张有青天白日国徽的月份牌坐立难安，最后一把火烧了所有家当。《唱片》里的赵衡生原来醉心京剧唱片，文革中搬运抄家物品，三搬两弄居然成了唱机专家，更不可思议的，你抄我捡，他对西洋音乐听出了门道。《提琴》
中的老侯原来是个乡下木匠，因缘际会，学会了为洋人修乐器。文革中老侯可巧瞧见了他曾修过的一提琴，”琴面板已经没有了，所以像一把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。”
对阿城而言，这些技艺妙手偶得，适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技，却使得生命在粗糙中得细致，无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性，这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失，阿城很愿意看作是小说家的本份吧。然而面对革命、国家、现代化大潮下的各种机械运作，techne注定即生即灭。而阿城所作的，是遥想，搜集以往所闻所见的奇能异技；小说本身正是世俗技艺的传播者、集大成者。
大陆的笔记小说曾经风靡一时，仿佛写多了大块文章，作家们又转向短小清淡的文类下功夫。其中的能手固然不少，但多半求余韵求境界，少有人能像阿城那般的关切技艺本身的问题。倒是隔海的张大春颇有与阿城相契合之处。张的《小说稗类》评论集一再以行家观点，剖白小说是怎么”做”出来的，如何需要自觉的经营，方才熟能生巧。张的小说集如《寻人启事》、《本事》等，也采用了答记形式、罗列见闻、蔚成大观。尤其《寻人启事》中对以往人事的追踪回味，不啻是阿城的《杂色》台湾版。但张大春更想一显他的”本事”，《本事》的想像上天入地，极尽炫丽奇妙之能事。如果阿城仍谨守已经纷然散去的文化记忆作为创作依凭，张大春更要玩耍一”纯属虚构”的历史游戏。两者立求雅俗并备。在与世俗打成一片的方法上，他们都堪称为当代华文文学界的”说故事人”。
然而比诸张大春的多产，阿城的惜墨如金到底要让我们觉得若有所失。从上一本《棋王》在台湾问世，十五年已经过去了。《遍地风流》的多数作品也是成于阿城序中所记”彼时正年轻”的日子。阿城为何对写作如此散淡？是见好就收，还是因为”世俗”左右，另有寄托？还是蓄养元气，徐图大举？这些年他的注意力早已转移到其他艺术媒体上。在新世纪读阿城的作品，不禁使我们惊觉，好的文艺构想、创造，并不与时并进，日新又新。文明高潮的转折，世俗智慧的隐现，也都不是如此。也许对阿城而言，小说之为技艺，正有其该撒手就得撒手的时候吧？我不禁又想起了当年他成名作的《棋王》。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份，他人弃我捡，眼光八方。他的绝技藏而不用，可能就此失传，但也可能一俟机会到了，才得传给有缘之人。 钟阿城之自撰小传，喜了多年。
难在时时不忘。录了如下：
我叫阿城，姓钟。今年开始写东西，在《上海文学》等刊物上发了几篇中短篇小说，署名就是阿城。为的是对自己的文字负责。出生于1949年清明节。中国人怀念死人的时候，我糊糊涂涂地来了。半年之后，中华人民共和国成立。按传统的说法，我也算是旧社会过来的人。这之后，是小学、中学。中学未完，文化“革命”了。于是去山西、内蒙插队，后来又去云南，如是者十多年。1979年返回北京。娶妻。找到一份工作。生子，与别人的孩子一样可爱。这样的经历不超出任何中国人的想像力。大家怎么活过，我就怎么活过。大家怎么活着，我也怎么活着。有一点不同的是，我写些字，投到能铅印出来的地方，换一些钱来贴补家用。但这与一个出外打零工的木匠一样，也是手艺人。因此，我与大家一样，没有什么不同。
还一段，也说了作家，亦有趣：
若自己的稿件被《作家》选登，需极清醒。万不可以为名字在《作家》上出现，便是作家。我的一篇短文《会餐》得到《作家》小说奖，没有不高兴的道理，但我知道我仍只是一个作者，还远不能成“家”。
人们常常说的成名成家，实际并不是一回事。成名很容易。去卧一次轨；飞起一砖，击碎商店玻璃。总之，造成社会的同情或扰乱治安以及产生种种社会影响，你便成名，令人挂在嘴上。成家极难。首先，要是一种劳动；再能将劳动的量变为质，通规律，成系统，有独创，方能成家。百姓中所称的“把子”，就是家，虽然可能是犁田、打铁，却都符合“家”的要求。
以此观己，远不到“家”。近半年常被人称为“青年作家”，于是假作镇静，其实是在暗中控制惶恐，另，我已三十六余，早已进入中年，一定说我还未发育成中年，便很苦恼。儿童时便真实地做一个儿童，不要充大；青年时便热情地做一个青年，狂一些也没关系；中年时便认认真真地做一个中年人，为家庭为国家负起应负的责任，自有中年的色彩与自豪。非要挤进青年行列，胡子刮得再干净也仍有一片青，很尴尬。
青年人常以为事情可以由一个人做，中年人就明白成功的事情总是众人造成。《会餐》就是众人齐努力，才得以让人看到铅印出来的文章，因此感谢《作家》编辑部就不是一句客套话。
发奖会上若由每人介绍自己，我便会站起来，说：“中年作者阿城。”然后，鞠一个躬，坐下。 好帖. 王小波·卡尔维诺·阿城
早晨喝豆浆，小店里居然在放张楚94年的专辑，那感觉真是诡异，结果忘了付钱就往外走，被小二喝住……。突然发现张楚的歌词做贴名真好，比如”双腿夹着灵魂，赶路充忙”，比如”我已不能象个农民那样地善良”，再比如”可是，麦子还在对着太阳愤怒地生长”。
言归正传，这个饶舌的题目其实说的是三位作家：王小波&卡尔维诺&阿城。有什么联系？首先他们都是我的偶像，再就是王小波与阿城都颇为推崇卡尔维诺。写贴的动因？那是因为前天有闲，把束之高阁个把月的《寒冬夜行人》和《命运交叉的城堡》一口气读完，很有些想法。
王小波讲过看了米歇尔.图尼埃的作品后，才知道外国小说在我们闭关自守几十年中已经有了这么大的发展，早已不再是传统小说的概念，于是猛力推荐杜拉斯和卡尔维诺。结果杜拉斯一纸风行，大批热爱张爱玲fans都改追了杜拉斯。卡尔维诺也逐步升温，加上《南方周末》的两次推波助澜，终于热了起来。
我厌恶杜拉斯但却喜欢卡尔维诺。最早是在网上找卡尔维诺的作品，被短小睿智的寓言所迷恋，后来看了《未来千年文学备忘录》，又被他的健谈所感染，最后看了《寒冬夜行人》和《命运交叉的城堡》，发现自己最喜欢的就是《寒冬夜行人》。
卡尔维诺是位身体力行的作家，他所倡导的轻逸、迅切、繁复的创作原则在自己的作品中都有体现。《寒冬夜行人》的结构极为精巧，全文由十篇不同小说的开头组成，然后再用男女读者的爱情故事将这十粒珍珠串起来。并且妙的是这十篇开头虽然独立成章，但连起来又是一个故事。用序中的话来讲，就是”在创作形式上卡尔维诺既保留传统的叙事手法，又采用现代小说的结构，使自己的作品既高度综合，又节奏快捷，既生动有趣，又明白易懂；在作品内容上，他则巧妙地将梦幻与现实结合在一起，使自己作品的故事情节既出于自己的想象，又切合现实生活。”《寒冬夜行人》的结构就是这样有趣，不停地将你从故事情节中拉出来，再推进去，这大概就是现实主义，超现实主义和现代派的揉合。如果说《命运交叉的堡垒》结构营造上还显露形迹，那么《寒冬夜行人》的结构就是随意而又天成。它是那种只管叙事的小说，一个故事接一个故事地讲，并不想强加给你某种世界观，仅仅让你看到故事展开的曲折过程，就像看到一颗树的生长，看到它的枝叶纵横交错。
王小波还说过用意大利语朗读卡尔维诺的小说是一种乐趣，我是无法享受这种乐趣的，不过即使通过翻译，也可以感受到卡尔维诺文字的魅力与隐藏其中的思辨。好了，为了照顾未读者的情绪，小说的内容就不多引了，反正那十个开头中，我最喜欢《一条条相互连接的线》和《一条条相互交叉的线》这两个，因为前者有种焦虑感，而后者有些神秘气。
卡尔维诺在《为了千年文学备忘录》中提过轻逸、迅速、确切、易见、繁复这五个创作概念，中文作家中能做到这些的我看当首推阿城。他几乎所有发表的文章我都找来看过，越翻越有趣。阿城对自己早期的小说谦逊的很，常常自贬的一文不值。”三王”中《棋王》最好，《孩子王》次之，《树王》再次之。不过我也相当喜欢《孩子王》，而《遍地风流》中有些短篇本是不输”三王”，但有些败笔，盖因一个”腔”字。
后来据说阿城为稻粮谋而四海游荡，小说再没见到，却断断续续出了三本随笔――《闲话闲说》，《威尼斯日记》，《常识和通识》。读后长叹一声，阿城真是神仙人物，绝顶聪明而又逍遥自在，每个阶段都有变化。比如说《闲话闲说》虽好，但总还纠缠着主义与问题；而《威尼斯日记》，只谈艺术和自然，文笔真是好的紧；到了《常识和通识》，又是一变，小报资料科学论文生活经验都可入文，杂七杂八却又妥贴无比。常识啊常识，我们其实既不缺主义也不缺理论，缺的就是常识。阿城生活，文学，绘画，电影，音乐的品味都颇为了得，这在国内作家中很少见，单项素质超过他的也许不少，但论综合实力那就难逢对手了。
阿城那些文章的内容没啥多说头，看过自然明白，想谈谈他的文笔。有人说阿城是”动词用的最好的当代作家”，确实。他的文字有周作人废名沈从文的余韵，从容不迫，真正的大方。很多人将同在收获开专栏的余秋雨与阿城相比较。的确，余秋雨的文章也算言之有物，但文字的基本功不行，缺乏谐和与优美，并且罗嗦。读完阿城再读余秋雨，会觉得浑身不舒服。下面摘一些《威尼斯日记》中的句子，这是本最具阿城文字风格的随笔。
”威尼斯像”赋”，铺陈雕琢，满满荡荡的一篇文章。华丽亦可以是一种压迫。””Fenice不知是否也分雌雄，否则五百年真是寂寞，重生一次，仍是寂寞。””一九八四年我买到再版的《父与子》翻来覆去看了一个月，终于将童年洗干净。”
”下午开始刮风，圣马可广场那些接吻的人，风使他们像在诀别。游客在风里显得很严肃。
还是风，略小，仍冷。”
”白天，游客潮水般涌进来，威尼斯似乎无动于衷，尽人们东张西望。夜晚，人潮退去，独自走在小巷里，你才能感到一种窃窃私语，角落里的叹惜。猫像影子般滑过去，或者静止不动。运河边的船互相撞击，好象古人在吵架。”
”又到浮码头小饮，麻雀像鸽子一样不怕人。一个老人久久坐着，之后离开，笔直地向海里走，突然拐了一个直角沿岸边走，再用直角拐回原来的座位，立在那里想了一会儿，重新开始他的直角离开方式，步履艰难。
老？醉？也许觉出一个东方人注意到他，于是开个玩笑？
其实这个东方人在想，自己老了之后，能不能也拐这样漂亮的直角。”
”那个倾斜的钟楼，钟敲得很猖狂，音质特别。是预感到自己要倒了吗？我特地穿过小巷寻到它脚下，仰望许久。它就在那里斜着，坚持不说话，只敲钟。
它大概是威尼斯最有性格的钟楼。”
”市政府在广场边上古老的宫殿里，里面有一间屋子藏着五把国宝级的小提琴，那天我听了一位先生拉那把一七一五年名字叫’克雷莫纳人’的斯特拉地瓦利琴，这把琴曾属于过匈牙利提琴大师约瑟夫.约阿希姆。我听的时候脑子里一片……如果现在有人引你到一间屋里，突然发现列奥纳多.达.芬奇正在里面画画，你的感觉怎样？”
”大乱里总是有小静。文化大革命时去东北长春，武斗的枪炮声中却听得见附近一扇窗被风吹得一开一合，自得其乐。几个人躲在二楼互相聊初恋，叮的一声，流弹打在窗子的铁杆上，折下来钻进朋友的脑袋里。因为太突然，脑含着子弹的朋友又说了一两句话才死掉。
那时我们的胡子还没有长硬。”
”街灯里，古老的宫殿和教堂周围行人稀少，Luigi突然说每次回来都是在父母那里，很久没有看到朋友了，今天下雨，恐怕在街上还是遇不到朋友。人世就是这样，会静静地突然想到忽略了极熟的东西。我有一个朋友一天突然说，好久没有吃醋了，当即到小铺里买了一瓶山西老陈醋，坐在街边喝，喝得眼泪流出来。” 听阿城侃小城
阿城，圈里人尊为“阿老”，阿老喜欢叼着烟斗说话。说起《小城之春》，阿城另有一想：“去年《花样年华》非常红火，也是很暧昧的两个人的感觉，好像有又好像没有的。家卫是上海人，把气氛烘托得十分好，但那是一种殖民电影。你看片子里的色彩、光线、女人的旗袍、音乐、台词都是艳丽的、浮华的，它强调的这样一种背景下人物的心理，对前途的茫然，是张爱玲式的。但《小城之春》不是，同样是对前途的无奈、对生命的厌倦，它是属于战后的。世界上很多好的文学作品都属于这种类型，突出的是人在那种环境里的绝望和对一点点希望的珍惜，所以影片的格调会完全不同。拍这部片子前，我们主创人员考虑了很多东西，最后决定做这样一部电影，接近于黑白色调的彩色电影。台词很简单，景致也很简单，在一个封闭的空间里，人物产生微妙的关系。没有过多的音乐、华丽的元素，而是接近于灰色的。”
作为编剧，阿城之于李天济（１９４８年的《小城之春》的编剧）当然会有很多不同。记者亲眼看过阿城亲手修改的剧本，很多地方只改动了一个字，味道就大不同，看得出来阿城是颇费心思的。谁知道阿城听后只是一笑：“台词的事我倒并不计较，本来就有剧本，人家写得很好，只是把一些太戏剧化的东西去掉了。而且我一直觉得咱们的编剧在这方面抠得太死。演员也只好硬背台词，有时候如果能多给演员一些发挥的空间，我相信效果会更好。”
阿城为影片做的最大贡献恐怕是修改了原剧的结尾。原剧中戴礼言之死交待得并不明确，甚至很有些悬疑色彩。在阿城看来，这是二十世纪三四十年代上海电影受好莱坞模式的影响，在新版《小城之春》里，阿城直接安排礼言以自杀的方式退出竞争，而利用志忱的医生身份解救了礼言。所有的交待更为简洁，也更符合简单、纯粹的终极追求。 我看到的阿城 [ 作者：赵波 ]
听过阿城讲故事，就会觉得他的人比他的那些小说《孩子王》、《棋王》、《树王》还要精彩。看着他在你面前端坐，一袭白色中式长衫、平头、大而圆的眼睛隐藏在镜片后面、手里时刻拿着一杆烟斗，你会觉得他像一个师爷，可等他一开始说话，便又像一个活生生的故事大王了。
在没见到阿城以前，有次在南京一个朋友家，他家住底楼，只听到他对面三楼的一个窗口不时飘出一阵阵女人的哄堂大笑声。正觉得好生奇怪，朋友告知是阿城从美国临时溜回来，他没想到南京有这样一批历害的女人（大都是文化圈里的），她们轮流作东，从早饭到晚饭都始终盯牢阿城让他讲故事。面对这同样的一伙人，几天下来，阿城被折磨得神情黯淡。那些女人却脸红红的，心满意足地回家了。
上海没有这样拉帮结派的女人，上海的女人大都比较斯文。所以，在阿城最近又一次回国来到上海，与复旦大学谈一件用电脑编一部什么词典的事的时候，他就明显散淡多了。每天早晨可以睡到十点钟，等着朋友的电话，约好晚上是去湖心亭喝茶还是找哪个朋友一起吃饭，等到阿城肚子填饱后，他就会自己来了精神，抽两口烟，慢条斯理地说起来。这时候随便你问什么，他都能说出各自不同的道道，有虚有实、每个里面都有小小的高潮、让你意外、摆点小噱头，这些都是阿城的拿手好戏，听得你不知云里雾里，他就会很开心的暗暗得意。
用阿城的话说这是“催眠”，他用他的叙述把人催眠。你会不由得觉得这年头像他那样知识全面又会把故事讲得这样好听的人实在不多见了。
阿城在美国呆了近十年，但他写的东西很少，大概都从嘴皮子里溜掉了。他眼里看到的美国也特别有意思。他说那里西部的房子几百美元就可以买一幢下来，里面家俱什么都有，当地的年轻人都远走高飞了，只留下一些老人，要是你耐不住寂寞住在那里尽管衣食无忧，也会发疯的。
阿城自己是住在洛杉矶，那里的天，真的是蓝得叫人发晕；西海岸的空气，也真是新鲜到一吸入肺部就想歌唱，想发癫，想幸福地去寻短见。也许，他选择洛杉矶也许是因为他以前一直住在北京，北京和洛杉矶是有些象，也许是他为人一贯的随意，他喜欢随意，喜欢车到山前必有路的感觉，喜欢一路的见意外之人遇意外之事，以丰足他那本已十分丰足的人生。
阿城在美国没钱的时候，曾经喜欢打不动脑子干活的短工，这样回家后仍可以精力充沛地想自己的事。比如送送外卖（给迈克·杰克逊家送过，觉得他要养那么一大家子人很不容易）、给富有但又空虚的人家在几个小时内用颜料喷过去，把花园里的花全部改变色彩，或者下午花两个小时带两条像驴那样高的大丹麦狗出去散步，那家的主人是搞电脑程序设计的，每天回到家都有电脑控制的设施自动为他服务。阿城说那人变得像呆子一样。
在美国他还看见旅馆里的蒙面大盗的胡须从遮住脸的丝袜里钻出来、美国人吃饭是冷冰冰的没有乐趣地隔着距离，不像中国人对吃饭是怀着恭敬之心的：头朝下往前倾……这一切听来都特别有意思。看多了也听厌了很多人去了美国写出来的个人奋斗史，阿城的话让人耳目一新，他总有和常人不同的看事角度，留意常人往往忽略的细节。
阿城的样子看多少年也不会变，到哪都处变不惊、把自己的生活按排得有滋有味，潇潇洒洒，他写电影，也做过把拉圾场的旧车子改装成漂亮的古董车的事，拿出去一卖竟卖了一年房租的价钱。谁也想不到他修车的本事就是从一本简单的书里学来的。黄昏时候，他还到一个台湾人那里买手擀的皮子包饺子，品尝一下乡情。
阿城说他当年去美国，一是因为那里人少好混，还因为他在北京呆不下去了。各地来找他的人太多，他曾一天创下下十六次面条的纪录。他的关系在街道，居委会的老太还不让他关门，怕他在里面做什么坏事。
以后他还会多回北京，哪里有钱赚就去哪里吧。
阿城说这些话的时候，表情很让人同情。那安安静静、瘦瘦的脸上，一对大而圆的眼睛在镜片后面显得很坦诚、实在、可爱。也由于这对眼睛的缘故，他现在不能喝酒了，他说一喝酒，眼压增加眼睛就会突出来成动画片了。听他这样随便说下去，真觉得每句话都有意思，连脑子都不用动了，感觉真好。
作家陈村和何立伟眼中的阿城
陈村说：那还是八几年的事，是在文坛大规模寻根的前夕，阿城和何立伟小住上海作协的小楼。我去聊天，不料聊到天明。我们轮流说话，一起抽烟，房间里满是白云似的雾气。那时他俩刚得了奖，于是买来洋烟。那是一个愉快的夜晚。阿城宣讲他“文化小说”的主张，令我获益非浅。他不笑时颇有仙风道骨，莞而一笑倒还妩媚。那晚上，我说要写大象。事后，阿城竟记得寄来说象的书，这样看，他又是儒家了。
初识阿城在杭州的会上。他穿着合体的中式棉袄，坐我旁边喝酒，喝黄酒。那晚他有点兴奋，频频与人干杯，一杯杯喝着，非常豪爽。我问他喝没喝过这东西，他说没有，说象汽水一样，好喝。我告诉他黄酒性子慢，也会坑人。阿城还是干杯，和为他“改错别字”的《棋王》责任编辑干杯。
酒后，众人纷纷离席，阿城走得更加飘逸。走着走着，双腿半蹲，两手搂着柱子转圈。我以为他又要出什么花头。后来，果然出了真的洋相，人事不省地被李陀和郑万隆抬将上楼，抛在床上。第二天见他，已换去中式棉袄，穿着借来的洋装，另有一种派头，他不再喝黄酒。
事后，我有点纳闷，阿城怎么能没喝过黄酒呢？
何立伟说在文学圈，阿城早已被人炒得糊了，他再炒，出不了什么新鲜味尤自可，而且仿佛还有点惨无人道。不过，想了一想他还是说了：阿城现在洛杉矶，某某街某某号公寓的一间不大不小的房子里，继续戴眼镜，继续地不修边幅，继续地大智若愚，继续地在能不说英文的情况下奢侈地过着国语瘾，继续地热爱郑板桥、八大、弘一法师、沈从文、意大利歌剧、阿根廷足球以及他自己做的既不麻且不辣的号称川味的麻婆豆腐，因此，继续地祖籍四川。若是哪一位君子怀想起他来了，给他写信，一个月两个月以后他给你的回雁，是拿电脑打的。
他现在，衔着烟斗象斯大林或罗斯福那样，在太平洋之滨，深深的美国之夜里，用电脑写他的《中国民间艺术史》，写痛悼已故钟惦 先生的《父亲》真是极好的文章，写暂不示人的他的小说，也写些给朋友帮忙应急的幽默的文字。
我八八年六月访美，在他那里小住四天。我睡了，他开始写作。我在他的电脑轻轻的嗡嗡声里眠去。我醒来，他刚熟睡，桌子上是他完讫的可以见出印刷效果来的文章《意大利皮萨》，俨然以一学者的口吻，考证风行美国的意大利煎饼（皮萨）的馅何以敷衍在上面而不夹于其中，原来是马可·波罗同志忘了元朝皇帝教给他的中国北方馅饼的制法，而草草了事，以致谬种流传。
时至今日，这自然是阿城给世界上可爱的人民开的一个更可爱的玩笑。这也正是上面提及的他给朋友帮忙应急的幽默文字。阿城的玩笑通常可以骗人，看不出来是玩笑，比如这一篇《意大利皮萨》引经又据典，考证来考证去，仿佛煞有其事，只有一本正经读完才发觉上当终于不浅。这便是他的连聪明人也骗一骗的更加聪明处。还有就是你若发觉他开的是玩笑，你笑然而他不笑。他居然愕然惊坐，脸上仿佛写着讶异：噫，笑什么？
我想起若干年前在南京聊天，听他山南海北，众人一阵阵笑得要抽筋了，他木木地坐着，望望这个，望望那个，简直很无辜的样子。我心里想阿城你真真是一个鬼东西！另一回我在长沙，听“美国之音”，恰好放出来的是他和台湾李昂去年在爱荷华国际写作中心的对话：李（热烈无比）：阿城呵，你真是多才多艺，我知道你甚么都能干，但是我不知道你甚么不能干。阿（立即）：生孩子。我就听到收音机里跑出来李昂同志嘎嘎嘎嘎鸭子似的笑。
我没有听到阿城笑。我晓得猫在老鼠跟前也同样不笑的。
三位导演谈阿城
因为阿城的两部小说是在八十年代改编成电影《孩子王》和《棋王》，所以这里我综合了一点当时电影导演的说法。
陈凯歌说
阿城是不愿挂出勋章的军人。《孩子王》是一个关于中国文化的故事。阿城对孩子的爱是对新世纪的渴望。
陈凯歌三十年前去过云南农场。
《孩子王》是陈凯歌的第三部影片，由他本人编剧。因为阿城不愿改自己的小说，“不愿低头去看我拉的屎。”影片当时从构思到完成经过了将近一年的时间，这个周期在构产影片中是偏长的。拍完以后，陈凯歌认为《孩子王》是他的影片中最重要的一部，也是他最喜爱的一部。
陈凯歌曾说起他和阿城同在云南农场时的生后。他说在那愿始森林里，他和阿城都用利斧砍倒过合抱在一起的大树，然后在旱季里点起漫山的大火。“当几百年的生命嘶叫着化为灰烬，我们却在望着自己的握斧过后的血手笑，自豪地挺起胸膛。我们的工作其实就是杀戮。后来，我从树想到了人。”
陈凯歌参军以后，阿城还留在农场，一呆就是十一年。陈凯歌钦服阿城极少谈起十一年间的生活，他说，“这有点像一些不愿挂出勋章的军人。因为将亲历的战争换成闪闪的勋章，那光亮似乎是对艰难岁月的亵渎。吃苦而不言苦，这大约是唯恐苦难蒙上时间的光环，严酷变成追怀的美梦，水在臆想中变成了酒，沾沾自喜中贻误了下一代。血依然是血，水仍旧是水，这就是阿城在小说中做的。但是他却口气平缓，只在呼吸之间便道出了真的性命和真的人生。
滕文骥说
阿城是一个道地的穷北京人，从他嘴里流出的故事难辨真伪。我要让下棋人王一生打出迷宗拳来！
阿城拿出《棋王》时有所醒悟：这小说就让滕文骥去糟践吧。
滕文骥虽是西影导演，但家在北京，结交了京城里一帮年岁相当的作家、评论家和音乐家。他与阿城交往甚多，友情亦深。后来，他们一同到深圳去办了个电影创作室，拍了娱乐片《大明星》、《让世界充满爱》等。阿城编剧时还兼做美工，待有点空，那年还为北影和上影厂各编一部电影剧本。阿城与电影开始结缘，与滕文骥有点关系。
滕文骥与阿城交往已久，喜欢阿城的小说亦有很久。
阿城在滕文骥的眼里，是一个道地的穷北京人。他还记得多年前有次阿城造访香港的时候，滕文骥产生了要改编《棋王》的冲动，马上挂电话给阿城，那边没有半点兴奋，却着急地说：“有什么话等我回来再说吧，电话费太贵了。”等他从香港回来，与滕文骥见面的第一句话就是：“香港的米饭好吃，不用就菜。"滕文骥说阿城善侃，砍起山来无边无沿。他是有名的故事篓子，看过的书又多，钻过的学问又深，从他嘴里流出的故事就真假难辩了。他曾经问阿城，他已经写了孩子王、棋王、树王，以后还要写什么王？阿城说，还要写五个，一共八个，最后出一本书就叫《王八集》。
滕文骥问阿城写《棋王》时追求的最高境界是什么？阿城说“参禅”。滕文骥从中体味到一片生活中深藏的禅机，他极力要想法让观众在看片时也有所顿悟，不知道这一点在他的影片中是不是真的达到了。
严浩说
阿城很象芥川龙之介，但阿城比他更有生命力，更有朝气。
严浩与陈凯歌同岁，在香港影坛颇有名气。毕业于英国黄家点影学院，他拍摄的《似水流年》、《红尘滚滚》得过大奖。当滕文骥的《棋王》在西双版纳拍得轰轰烈烈的时候，他在台湾岛上也开拍了这部同名电影。
严浩的父亲是香港作家阮郎，即《金陵春梦》、《八年抗战》的作者唐人。受父亲的影响，严浩也喜欢读书作文。他还自小研习佛教，出过两年家。
严浩理解的阿城与上面两位导演有点不同。他说看了阿城的所有小说，小说的精神与道教带给人的情绪气氛极其吻合。小说里充满了丰富的想象力、浪漫的感情色彩和瑰伟怪诞的意象。这些热烈迷狂的气质精神渗透在阿城的小说里，却因他高妙的文字功夫组合得毫不做作。因此他将阿城的小说比作顺乎天然规律而生长的大树，蓬勃又合乎天性。 棋王真不错 且说侯孝贤
七十年代末，我从乡下返回城里。在乡下的十年真是快，快得像压缩饼乾，可是站在北京，痴楞楞竟觉得自行车风驰电掣，久久不敢过街。又喜欢看警察，十年没见过这种人了，好新鲜。尚记得十年前迁户口上山下乡，三龙路派出所的户籍警左右看看，说：“想好喽，迁出去可就迁不回来啦！”我亦看看左右。八零年，开始厌警察，朋友指导我说这才有个北京人的样子嘛。路何漫漫，接着虚心接受城里人的再教育罢。另一种回到城里的感觉是慌慌张张看电影。北京好像随时都在放“内部电影”，防不胜防，突然就有消息，哪个哪个地方几点几点放甚么电影，有一张票、门口儿见。慌慌张张骑车，风驰电掣，门口人头攒动，贼一样地寻人，接到票后窃喜，挤进门去。灯光暗下来，于是把左腿叠过右腿，或者把右腿放到左腿上，很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在“内部”看电影呀。
慌慌张张的结果是看了不少愚蠢的中外电影，心理学的逻辑认为“被诱惑”不成立。想想自己，有道理，应该不会“被电影愚蠢”，而是我愚蠢。但聪明人之多，使八十年代初五年大陆文艺热闹非凡。与其说政治集权，不如说文艺人将政治通于“商业广告”，凡触政治大小忌，必沸沸扬扬。也难怪，几十年下来，文艺人都兼精政治，只是闪避和手眼通天的区别。京中会议讲演繁多，小道消息惊心动魄，无数天才乃至各种主义直至特异功能，轮番淘汰。没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。
一九八六年春，由拍了《黄土地》而声名大噪的凯歌介招荣念曾给我认识。这荣念曾甚是谦谦，骨子里却侠，我因下面一件事总要感谢他。
一天荣念曾邀我去他那里，说录了几个东西，值得看看。荣念曾住北京西郊友谊宾馆，是个有警察把守的地界，我骑自行车去，自然被叱下来，在小屋里盘问许久。
找到了荣念曾，五十年代曾经是苏联人住的单元里有一架日本电视机，还有一部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初时我倒不在意，因为北京流傅各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。
厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是门柱上钉块小木牌，楷书“高雄县政府宿舍”，开始有画外音，好像是个男人揉着眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。
画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好象等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇化。
我心里惨叫一声：这导演是在创造“素读”嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有记清，因为耳逐目随，须臾不能离开萤幕。
从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有特殊的品性。
在此之前，我看过特吕佛(F.Truffaut)的《四百下》(LesQuatreCentsCoups)，好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚浮这译名。
看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似地微笑着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子王》，我怕干扰他，言明绝不参舆，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》、《树王》也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的溢好心。
一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往事》要的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉乾，儿子立刻拿了几大块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是模糊的，类似夏阳笔下照像写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得调之。四九年以后的大陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命，例如向党生之日的某某周年献礼，你敢小么？
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），大检查，文化大革命；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打板后，没人叮瞩，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”来圆场，观众当然明白那骨子里是”不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死鸡撑锅盖”。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联一个状熊。中国诗的铺成恰恰是这样的，我想中国章回小说的连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。
用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的“智”，谁有“慧”？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。至于申说孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精采的还是朱天文在《悲情城市》一书里的“十三”问，我当知趣就此煞住。
我真糊堡，竟然没有想到孝贤是不是应该拍大题材电影。直到孝贤带《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚么“映”，我一直没有搞清楚，姑且“首映”），我才发现赫然有了一棵大树。
八九年冬，说洛杉矶有冬，无异“为赋新词强说愁”，孝贤由纽约沿路过来，一行还有朱天文，吴念真，舒琪。吴念真半路走了，我心仪甚久，却无缘识面。
放电影的前一晚，卢非易一车将他们载来，我却正在洗手间，听得外面车门关得砰砰响，心里着急。出来相见，孝贤还是那个孝贤，一棵大树瞒得严严实实。朱天文却令我一惊，小个子，话不多，渺目烟视。孝贤的几部好片都有朱天文编剧，其才已是侯孝贤电影的构成之一。天文离洛杉矶时送我她的书，当夜即读，甚是敬佩，此处不表。
第二天去西好莱坞看《悲情城市》，映前不免是礼服晃动，酒食随取的老套，顿生无聊之心，想，孝贤的电影在此地演，若错，自在误上。
果然，映后的现场座谈，只有散落的十数人，听问者的英语，都带口音，心下释然，笑道礼服们散去得有道理，片中那样庞杂的血缘关系，简直是考美国人心算。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。
《悲情城市》令我想到贝托鲁奇的《1900》。《1919》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，贝托鲁奇以二者完成其审美的质量，但许多人不也是这样做的吗？所以《1900》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断，无论角色的还是导演的。孝贤的《悲情城市》其实不当拿来类比。《悲情城市》被喧闹于历史，我认为那是正常的商业手段。《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。埃托莱·斯柯拉(EttoreScola)的电影《家族》(LaFamiglia)纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。我常以为法国人意大利人天生会用电影说话，孝贤则使我同样看他的电影。
《悲情城市》有一点极难拿捏，就是有关知识分子。知识分子不易描实，因为这种人常示人以思想，转述他们的思想，搞不好就让人误以为是创作者的思想。孝贤以前的作品里还没有出现过这么多的知识分子甚至有关他们的命运，这一次陷阱得以渡过，是孝贤拍“天意”，以“自然法则”出入，是以知识分子展现为现象，“自然法则底下人们的活动”。由此反观回去，孝贤的电影美学其实一向如此，照说本不该对孝贤有“大题材”“小题材”的要求。这种要求，如果不是投资者的广告手段，就是某某分子自作多情的偏狭。中国大陆电影受“大题材”之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将“悲剧”作“喜剧”看。我若滥好心，倒可以拿大陆的例子来劝孝贤，可孝贤在这方面是“免疫”的。所以找指《悲情城市》为大树，是指人物关系庞杂，却自然生长为树。
所以这“历”这“史”，才来得活，来得泼。其中各色人等，若大风起，不同树木，翻转姿态各异，却无不在风向里。小角色妄得一个“风”字，大师只恣意写树。
孝贤的难学也在这里，看就是了。这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之网。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。细想道几年的交往，孝贤原来没有说过几句话，倒是我尽在聒噪，悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。
孝贤他们那晚在我屋里坐，真是天地不仁，温度几近于零。我心里甚替天意过意不去，大家却聊得好。终于又是离开，孝贤他们走到院子里，打开车门，进去，车发动了。因院子里路不得回转，车打亮灯后，倒行出去，让人觉得告辞像一段影片倒放。
其实是不可能再正放了，孝贤他们此去，返回台湾，还有下一部影片要做。我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激。 王朔看阿城
阿城，我的天，这可不是一般人，史铁生拿我和他并列，真是高抬我了。我以为北京这地方每几十年就要有一个人成精，这几十年养成精的就是阿城。这个人，我是极其仰慕其人，若是下令，全国每人都必须追星，我就追阿城。那真不是吹的，你说他都会干什么吧，木匠，能打全套结婚家具；美术，能做电影美工；最不可思议的是他在美国自己组装老爷汽车，到店里买本书，弄一堆零件，在他们家楼下，一块块装上，自个喷漆，我亲眼所见，红色敞篷，阿城坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。他们家楼下的黑人都来跟他商量想买，就是说他不是装一辆自己玩，是以此为职业，卖。这是一般人能干的事吗?当然这车有一毛病，不能停坡上，有一次我们去一人家玩，阿城把车停在坡上，一拉手刹，手刹被他拿下来了。我住洛杉矶时，周末经常去阿城那个小圈子的聚会玩，听他神侃。各地风土人情，没他不懂的，什么左道偏门都知道，有鼻子有眼儿，诙谐得一塌糊涂，那真是把人听得能笑的摔一边去，极其增智益寿。我还问过聚会中一人，他老这么说有重复么，那人说，她听了十年了，没一夜说得重样儿的。这样能说善说的人现在北京也很少见到了。十年前，北京各小圈子都有一个主侃人，每到傍晚，各家饭馆都可见一桌桌人围着一位爷谈笑风生，阿城就有那时节的风采。现在，往酒吧里一坐，每桌人都在打“跑得快”，要不就是摇头狂饮，地道的侃爷绝代了。我想，要是把中国作家都扔到一个荒岛上，不给吃的，最后活下来的那个人准是阿城，没准还能跟岛上的土人说上话，混得倍儿熟。
说到文章，你一提这问题，我脑子里就有一比：我和陈村是那种油全浮在水面上的，阿城，是那种油全撇开只留下一汪清水的。论聪明，这个不好说谁更聪明；论见识，阿城显然在我辈之上。谁像他那样十年都在世界上跑，而且现在还在跑，这在文章中就显出来了。我看去年他在《收获》开的专栏，讲常识，句句都是断根儿的道理。同时在上面开专栏写“霜天话语”的余秋雨跟他一比，就显出力绌，不过是一些世故的话，家常看法，不说也罢。
这个人对活着比对写文章重视，幸亏如此，给我们留下了活着的空间。 转贴汇总？
侯孝贤以前我也说过一回:L 听阿城乱弹琴
还真不能太相信传媒，依着传媒的说法，似乎满世界叱咤的都是“七十年代 ”的或“准七十年代”的“新生代”作家、批评家。实际上，在任何时代，成为阅读主体的都不会是“新”作品，而是经过时间淘洗的先前一些的“中老年”作品。对照如今比较抢眼的新生代，那些当年在八十年代很红火的作家都在忙些什么？都金盆洗手退出江湖了么？
我们在北京回龙观采访了从美国回来的“老作家”钟阿城先生。
阿城８０年代以《棋王》、《树王》、《孩子王》起始，到《遍地风流》止，尔后就销声匿迹了。直到１９９８年书市上摊出《闲话闲说》、《威尼斯日记》，跟着是由《收获》专栏文字结集而成的《常识与通识》，再就是旧作新版的《棋王》、《遍地风流》，阿城算是复活了。
写 者
这中间的十余年光景里，阿城并没有退出文字行，一边跑来跑去，几十个国家跑过了；一边依旧是写来写去，上千万字是有了，发表的只有百万字。虽然在海外呆得久，发表也多在海外，但阿城始终是一位中文作家。阿城在美国或者欧洲，从来没觉得语言是问题。他可以用英文跟人们交流，但从没想过用英文写作。他有一个原则，那就是“写作一定要用母语”。
他说：“语言里透露出的第二层意思，第三层意思，包括艺术中最重要的意象的东西，用第二语言是很难达到的。
“我基本上每天都在写，有时一两个小时，有时七八个小时。写作是一门工艺，像绘画一样，讲究心眼一致。你要是长期不写，手就不听话了。”
写到得意处，他会给自己炒两个菜，下一碗面条，吃了以后，洗个热水澡，舒舒服服躺到床上。
１９９２年，一向不写日记的阿城写了一本《威尼斯日记》，是应约而作。
意大利每年从世界范围内选一名作家在威尼斯住三个月，然后交出一部作品，先出意大利文，再出本国文字。阿城之前被邀请的是诺贝尔奖的获得者、流亡美国的俄国诗人布罗茨基。
阿城的这本写得非常好看。他像一个诗人、一个拍纪录短片的导演、一个在铜版上以极精炼的线条进行蚀刻的画家，惟独不像一个游客，一个见到什么都张大了嘴巴的大惊小怪的外来者。
阿城很少写见闻录和游记之类文字，因为他的见闻跟他的私人非常有关系，充满了个人的感情和个人的感觉，而他发表作品的一个原则是，只有当他的作品变得不是私人性的时候才会发表。
行 者
阿城跑过的那些国家，分一下，就是两类：一类是因为要去工作，赚取生活费，比方威尼斯；另外一类，是手头有了余钱，自己要去的地方，像中东、北非、南美。因为是有备而去，所以跑过之后，就不免有所得，有所发现。
“比如说女人的首饰，戒指、镜饰、脚环、手镯的造型，源头都在两河流域。迄今为止世界各地区的首饰造型都没有脱出那里的痕迹。不过是那里的一个小原理，形成一种风格。我们恐怕不太愿意承认这一点。
“两河文明影响埃及，埃及影响希腊。我们以为希腊是白人文化，实际是黑人文化。希腊雕像是白色大理石，头发都是卷曲的。古希腊得非洲人种与文明的传布，于是古希腊俊男美女雕像都是卷发，给中国画家们的学生时代添了不少麻烦。
“到伊朗、伊拉克、土耳其看过，对中国青花瓷认识更清楚。‘青花’的纹样都是那边交过来订做的。从伊斯坦布尔、德黑兰的博物馆里可以看到，那么大的青花瓷盘，都是贵族实用的餐具。图案是他们出的。连理枝之类的。这些图案最后影响到我们的工艺。”
读 者
去威尼斯，阿城除了随身的手提电脑，以及各色插头，就是一本《教坊记》，闲时解闷。还有一本没带去，在脑子里念念不忘的《扬州画舫录》。于是，这些关于长安、洛阳、扬州的中国旧事，就时不时地与威尼斯纠缠在一起，煞是好看。
“《扬州画舫录》，那是世界级的东西。欧洲这样的东西非常多。意大利文艺复兴时期的手稿被大量发掘出来。里头记的什么？都是很日常很世俗的生活。包括谁跟谁喝酒了，谁跟谁打架。生动之极，比正传更能传达状态。
“扬州画派实际上是商业画。是扬州的盐业，更准确地说是大盐商托起了扬州画派。扬州当时真是富甲天下，康熙年间，全国每年的收入２３００多万两银，扬州的盐商每年就要赚１５００多万两。因为盐业的经营是垄断性的。盐商的应酬多，要送礼、送画，于是都自己养画家，有时候下午要见人，立马就要画。扬州画派完全没有重彩画，都是写意。为什么？图快啊。画上的题诗都有意思，有说头。被盐业带起来的不光有艺术，还有美食，淮扬菜也是这么起来的。淮扬菜是鲁菜向南的发展。乾隆时期，盐业开放，取消垄断，扬州迅速就衰败了。这时候上海起来了，任伯年、吴昌硕就转过去了。《扬州画舫录》就是对过去那个扬州的感叹、追怀。”
阿城是个乱读书的人，但独有心法，是从小磨练出来的。
“小时候经常跑到书店站着看旧书，把自己站成一个弯腰驼背、水蛇腰。去得最多的是西单，那里有一个很大的中国书店。读的都是以前的书。你想旧书店的书哪有什么归类，什么书都有。读了很多开头的书，一半儿的书。因为上次没读完，下次去看已经卖掉了。后来学聪明了。看得起劲的书，把它放到书架后头、里侧，结果排到后头的书很多，于是读了比较完整的书。十几岁，读了一脑袋问题下乡去了。
“我是乐意下去的。我下去是脱贫啊。跟别人不同，经济立场不同。我父亲五十年代就出了事儿。家里五个孩子，生活不容易，下乡是自立。先去了山西，后来是内蒙古，呼伦贝尔盟，再后来到了云南。乡下没什么书看。抓到什么看什么，像《赤脚医生手册》之类，《毛选》是比较容易到手的。书少，就读出一些方法来了。先是‘素读’，首先听懂别人说的是什么。像今天两个人坐在一起谈论，不一定都听懂对方的话，可能都在自说自话。听明白之后，再‘反读’：‘ 好像不是这样吧’？第三遍，再检讨自己的看法。就这样训练自己的思维方法。似乎挺‘矫情’，这也是没书给逼的。这样再去翻书，有含量的句子、段落，它自己就跳出来了，很快一本书就翻完了。”
说 者
依照王朔的标准，阿城不是整个的作家。要是依照学院的标准，阿城也不是中规中矩的学者。不过在国内，读者大多数还是认阿城为作家。那么关于眼下的文坛，阿城总该有一些意见才是。
“文坛还有这个坛么？过去和现在的文学生态不一样。那时候，是水泥地，裂开缝，长出一些草，立刻就被看到了，实际并不高。现在是草地，你得比别的草长得高，才能被看见。八十年代，全国３００多家文学期刊，发稿量多大。大家纷纷都去弄文学。那是惊蛰期，但是普遍水准低。过去比较畸型，现在是正常化了，对写作应该承担的东西很清楚了。很多人文笔流畅。流畅不容易。但是感受方式太趋近，表达的东西也太趋近。”
文坛之外，还有“文明和文化”。
“文明和文化是两个不同的概念，这两个词都是从日本来的，有重合的地方，也有不重合的地方。文明是什么？文明就是最高的技术、最合理的生产组织。文化是限制性的东西，比如我们三个男人，我们不要为一个女人打起来，我们做一个限制。文明有分期，蒙昧的、野蛮的、农业文明的、工业文明的，当初清末碰到的问题其实是文明的问题，所谓‘船坚炮利’，张之洞说的没有错，‘中学为体西学为用’，我们到现在还是这个状态，计算机不是我们搞的，但我们都在用，这是文明。把这两个概念搞清楚了，就不会有那么多的争论和烦恼。我们很多人向往美国跑到人家那儿去，向往的其实是人家的文明，但他是带着一个糊涂观念去的，去了以后，发现心情不好，跟人家交不了朋友，他遇到的是文化问题，是他没有预料到的。
“总是先进文明把落后文明控制了，或者把落后文明给灭了，可是没听说还有个先进文化和落后文化之分。文化因为没有高低才会有多元，如果有高低，你落后的凭什么加入先进的？不许你加入。南美或者非洲部落的文化有它的价值，有它的不可替代性，可以和其他文化共同构成多元的文化，彼此可以毫不冲突。但文明不同，先进文明是一定要把落后文明控制或消灭的。在古代，战争是一件大事，战争技术是极其重要的。鲜卑骑兵往欧洲一去，欧洲人纷纷落马，欧洲人是靠两手握住缰绳调整马的方向，鲜卑人（注：欧洲人对蒙古草原游牧民族的统称。）不是这样，他有了镫子以后，把缰绳拴在镫上，靠脚去控制，就像我们踩离合器一样，这样就把双手解放了，同时可以做更高难度的闪避，所以他所向披靡，一路征服过去，这就是文明，就靠一个镫子。赵武灵王胡服骑射，也是这样。”
手艺人
阿城眼下正在做着的，有书，和纪录片。纪录片是一部长篇的，与田壮壮合作，关于云南马帮。书是三种，大乘佛教的是一种，关于书法的是一种，关于《诗经》的，又是一种。片子和书，都是比较耗神的，但是，也都好玩。这等题目，都是阿城兴之所致。阿城自认是一个被兴趣牵着跑的人。
读写之外，阿城的兴致极其广泛。
阿城的动手能力是一流的。他自诩“手不笨”，“脑子可能有问题，手没问题。”尽管他的稿费可能是华人作家里最高的——一个字一美元，但他的生活来源之一是修车。他去废车场挑货，花一两百甚至几十美金买来一辆报废的大众或ＢＥＡＴＬＥ（甲壳虫），一个星期内他就能把这堆废铁变成一辆让人眼热的艳丽跑车。就连喷漆这样的细活也是自己做。卖到日本的得把左舵改为右舵。重建的费用是２０００—３０００美金，最高可以卖到１４万美金。那辆有人开价１４万的红色敞篷跑车，他一直自己开着，没舍得卖。在大街上，一遇红灯停车，总有人问卖不卖，他就摇头，不卖！
“我的一部分生活靠卖相片，人家要什么拍什么。”在阿城的临时居所里，我们看到那架在老电影里看见的４×５老式新闻摄影机站在那儿，这是阿城从美国旧货市场花１００美金买来的。墙边的案几上还放着一些宝贝：哈苏相机，蔡斯镜头。
阿城深信手的娴熟可以带动大脑，指尖触碰物体时的愉悦可以闪电般传到大脑的神经末梢。
这里既有生命的玄妙，也有个人的乐趣。阿城的近期计划中，还有织布和种植。他打算从保定进一台织布机回来织布，还想在回龙观东边弄一亩地，盖一个大棚，一半做工作室，用来做石版画，另一半种东西，把他从世界各地搜罗来的稀罕种子种下去。最近一个朋友替他收拾房子时，把他从美国买回来的一些植物块茎当成干土豆扔了，弄得他很沮丧。 大伙正一筹莫展，老吴突然站了起来。”老吴系好裤子，说，我的晾干了。”
大自然的知慧;P 张三居士 已入城 好文.读这需要耐心, 有些食品需要重吃
所受教育不甚完整，所以逼着自己完成不足部分，并著书立说。烹饪亦可以无师自通。
·阿城·
有些食品需要重吃，比如窝头。北方城里有点年纪的人都吃过统购统销或深挖洞广积粮时代的玉米白面，这种玉米面，包括白面、米、黄豆等等从粮库出来的粮食，都是当年新粮顶出来的陈粮。陈了几年？不知道。我在上个世纪的1982年在北京买过一次肉，注意了一下肉皮上的紫色戳记，说明这块肉是1962年入南京冷冻库的。二十多年了。多年的陈粮，油性尽失，做成食品，缺乏弹性，如同渣滓，划刺喉咙，感觉深刻。另外，陈粮容易发生黄曲霉素，现在三十至六十岁的人多发癌症，与他们长久吃陈粮有关。
现在不同了，所谓基本解决温饱，也就是你可以吃到新粮了。农贸市场和稍有规模的超市，都有新粮卖。我的意思是，将你童年、少年、青年、壮年、中年、老年吃过的粮食种类，都买新粮重吃一遍，感觉会非常不一样。粮食是长人、养人的，吃新粮，不用我说你也会体会得到，是重新做人。
我从十多岁去乡下插了十多年队，虽然常吃不饱，但只要吃到，还是当地的新粮，另外空气好、阳光足。回城后不久又转去美国，吃饱不是最重要的，而是新粮、空气好、阳光足。所以直到现在，除了近视，无有疾病，精力足，耐力强。所以听我的建议，虽然现在空气不好，大部分时间阳光不足，但请吃新粮。
周代（包括周代）之前，从记载看，人的饮食，还是简单的，相对现在的要求，不甚好吃。很模糊地比喻，有点像现在英国的饮食。英国的饮食，连英国人自己都不敢恭维。英国的规矩是，品评食品，是没有教养的，于是只好一路难吃到现在和将来。
周代好像也是这样，重视的是吃的礼仪和吃的量。周王和诸侯，吃完一顿饭，就要放下碗，显示吃饱了，要由臣来劝，才再吃。周对商的看法之一，是商人吃喝太多了，酗酒，导致一个国家都是醉鬼，商纣王是酒池肉林，太多了，太过分了。其实酒池肉林不过是取之不尽的"果子酒佐以卤肉"的意思。
历代称呼做生意的人为"商人"，商代人是很能做买卖的，他们发明了钱，用贝表示。我们现在表达入骨或最爱的词还是"宝贝"。商人也一直有奢侈的意味。比较商代人，周代人是清教的。
粥是周代最重要的食品，很有周代的本质。
说来好像很矫情：粥，不是稀饭。粥确实不是稀饭，更不是泡饭；稀饭和泡饭还与饭有同质关系，粥则是另一种烹调。
北方熬粥，粥的料源很多，小米、玉米渣、大麦，总之，杂粮类很多，最说明问题的是八宝粥或腊八粥。传说腊八粥是将杂粮的尾脚混煮，取物尽其用之意，我的看法是入冬后北方蔬果稀少，人体内维生素取之不易，遂将杂粮豆类混煮，取得最大程度的多种维生素。
北方熬粥，多放些微的碱，熬出来的粥黏、稠。其实北方的水质偏碱性，而放碱常常是因为酸性体质的人的需要，一般不放碱已足够。广东的煲粥，北方人喝过常会些微感到胃酸。
粥是好东西，常食有益，"粥养人"。曹雪芹晚年贫困，说他常"啜粥"，可见曹雪芹是江南人，以粥为贫。
我在威尼斯住的时候，不能忍受洋米的品质，所以就拿洋米熬粥。主人非常诧异，终于有一天问我为什么总喝粥。我说粥是好东西，为什么不喝呢？他说：在意大利，粥是犯人喝的。
汤也是好东西。我不好煲汤，煮久了的东西，其实营养尽失。这话得罪广东人，我无意与广东人为敌。我做汤，与煲、煮相反，例如西红柿鸡蛋汤、黄瓜鸡蛋汤，都是先将西红柿或黄瓜切好，要刀功好。所谓刀功，是说切得适宜，这里的刀功就是将西红柿或黄瓜切成开水浇到它们不会过熟的程度。先将切好的西红柿或黄瓜片放在汤碗里，如果愿意，将少许盐、芝麻油、虾皮、紫菜放入。之后煮水，水开后将先打好的鸡蛋入水只一搅，迅即起锅将汤水倒入汤碗，西红柿鸡蛋汤或黄瓜鸡蛋汤或什么新鲜蔬菜鸡蛋汤就做好啦。如果愿意，也可将另煮好的粉丝、豆腐之类再放入汤里。
总之，原则是这类汤千万不要混煮。这样的汤，鸡蛋嫩到非常容易吸收，蔬菜鲜到维生素尚未破坏，所谓不会暴殄天物，烫而鲜。
不过从鲜来说，我觉得最鲜的汤是川菜里的"开水白菜"。照传统做法，先要煮主汤，也就是将火腿等杂鲜煮好捞出，只剩清汤。再将白菜芯在开水里焯一下，放在汤碗里，放好胡椒粉。这时将主汤清汤倒入汤碗，再将汤碗入笼屉里蒸，蒸好就成了。
这道汤的关键处理是在蒸。蒸是中国的发明，意义不在四大之下，只是传播不广，局限在东亚。蒸是保鲜的最佳烹调术。这道汤的另一关键在白菜芯，白菜芯搞不好会有一点腥，但是腥这种味道搞好了就是非常好的冷鲜。
所以这道汤我的做法是，开水即好，不必火腿之类杂鲜，用开水冲汤碗里的白菜芯，稍顷将水倒出，晾到温再倒入汤碗，撒胡椒粉，入笼屉蒸，蒸好撒些许盐，最好是川盐，也就是自贡井盐。
这样做出来的"开水白菜"，异常鲜美。烹调过程中，开水冲白菜芯是为将白菜芯的腥转成鲜，蒸是为了保持汤的鲜而又能烫，胡椒则是典型的冷辣。这样一道汤的冷鲜最终要由盐发出微妙来。
材料简单，依靠程序，掌控微妙，我喜欢这样的烹调。 提琴
老侯是手艺人。老侯原来在乡下学木匠，开始的时候锛橼锛椽子。
锛其实是很不容易的活儿。站在原木上，用锛像用镐，一下一下把木头锛出形来，弄不好就锛到自己的脚上。老候一次也没有锛到自己脚上。
老侯对没有锛伤自己很得意，说，师傅瞧我还行，就让我熬大锯。
熬大锯其实是很不容易的活儿，先把原木架起来，一个人在上，一个人在下，一下一上地拉一张大锯。大锯有齿的一边是弧形的，锯齿有大拇指大。干别的活儿可以喊号子，熬大锯却只能咬着牙，一声不吭，锯完才算。
老侯的腰力就是这两样练出来的。后来老侯学细木工，手下稳，别人都很佩服，其实老侯靠的是腰。
老侯学了细木工，有的时候别人会求他干一些很奇怪的活儿。老侯记得有人拿来过一只不太大的架子，料子是黄花梨，缺了一个小樘，老侯琢磨着给配上了。
人家来取活儿的时候，老侯问，这是个什么？来人说，不知道。老候心里说，我才不信不知道呢？
不过老侯到底也不知道那个架子是干什么的，这件事一直是老侯的一块心病。
老侯的家在河北，早年间地方上有许多教堂，教条办学校，学校上音乐课，用木风琴，弹起来呜呜的很好听。老侯常常要修这木风琴。修好了，神父坐下来弹，老侯就站在旁边听。
有一次神父弹着弹着，忽然说，侯木匠，你会不会修另一种琴？老侯问，什么琴？神父说，提琴。老侯不知道，嘴上说试试吧。神父就把提琴拿来让老侯试试，是把意大利琴。
老侯把琴拿回家琢磨了很久。粗看这把琴很复杂，到处都是弧，没有直的地方。看久了，道理却简单，就是一个有窟窿的木盒。明白了道理，老侯就做了许多模具，蒸了鱼瞟胶，把提琴重新粘起来。神父看了修好的琴，很惊奇。神父于是介绍老侯到北京去，因为教会的关系，老侯就经常修些教堂的精细什物，四城的人都叫老侯洋木匠。
老侯因为修过洋乐器，所以渐渐有人来找老侯修各种乐器，老侯都能应付。北京解放了，老侯就做了乐器厂的师傅，专门修洋乐器。
一天有个干部模样的拿了来一把提琴，请老侯修。老侯一眼就认出是神父那把琴，老侯没吭声。老侯知道，跟教会沾关系，是麻烦。因为是修过的东西，所以做起来很快。干部来取琴的时候，老侯忍不住说，您的这琴是把好琴。干部说，不是我的，是单位上的。老侯说，就是不太爱惜，公家的东西，好好保护着吧。是把好琴。
一九六六年夏天，到处抄家砸东西，老侯忽然想起那把琴。厂里不开工，老候凭记忆寻到那个单位去。
老侯在这个单位里东瞧瞧，西看看。单位里人来人往，大字报贴得到处都是，到处都是加了硷的面浆糊味儿。老侯后来笑自己，这是干吗呢？人家单位的东西，自己找个什么呢？怎么找得到呢？于是就往外走。
可巧就让老侯瞧见了那把琴。琴面板已经没有了，所以像把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。
老侯就站在那里看那个人刷大字报。那人刷完了，换一个地方接着刷，老侯就一直跟着，好象一个关心国家大事的人。
艺术与催眠
不知道动物是不是， 反正人类是很容易被催眠的。我猜动物不被催眠，它们
必须清醒准确，否则生存就有问题了。腿上睡了一只猫，你抚摸它，它“幸福”地
闭上眼，一会儿就打起呼噜来，好像被主人催眠了，可是一旦有什么风吹草动，它
立刻就反应，从你的腿上一跃而下，显出猫科的英雄本色，假虎假豹一番，而主人
这时却在心里埋怨自己的宠物“真是养不熟的”。狗也是这样，不过狗的名声比猫
好，就是它“忠”，“养得熟”，养得再熟，如果它对风吹草动毫无反应，人也会
怨它。我写过一篇小说，说有一天人成了动物的宠物，结果比人是主人有意思得多。
前两三年，台湾兴过一阵“前世”热。起因是一个美国人，魏斯，耶鲁大学的
医学博士，迈阿密西奈山医学中心精神科主任，他写了一本书，声称通过他的催眠，
被催眠者可以真的看到他或她的前世是什么人。台湾一个出版社将魏斯的书翻译成
中文的《前世今生》，造成轰动，两年就卖了超过四十万本，而《前世今生》的原
文版在美国六年才卖到四十万本。
我在台北打开电视的时候，正好让我看到台北的“前世今生催眠秀”。“秀”
是show，节目的意思。被催眠的人中，不少是各类明星。现场很热烈。
严格说来，这是那种既不容易证为真，也不容易证为伪的问题。世界范围里历
来有过不少轰动一时的“前世”案例，比如一九五六年风靡美国的畅销书《寻觅布
莱德伊·莫非》（The Search for Bridey Merphy）至今还可以在旧书店碰到这本
书，说是催眠师伯恩施坦因将露丝·席梦思深度催眠，结果这位家庭妇女用爱尔兰
口音的英语讲出她的前世：一七九八年十二月二十日生于爱尔兰的寇克镇，名字叫
布莱德伊·莫非。席梦思讲的前世都很有细节，而且前世的死期也很具体，享年六
十六岁。
当时连载此书部分内容的《丹佛邮报》在轰动的情况下，派记者巴克尔去爱尔
兰寻证“布莱德伊·莫非”，结果是有符合的有不符合的，比如席梦思提到的两个
杂货商的名字和一种两便士的硬币就是符合的，而她提到她前世的丈夫执教的皇后
大学，当时是学院。事情愈发轰动，质疑者也不少，《丹佛邮报》的对手《芝加哥
美国人报》就是怀疑者，于是也发起调查。不过《芝加哥美国人报》采取的是去找
“露丝·席梦思”，调查的结果是露丝就住在芝加哥，有个从爱尔兰移民来的婶子，
爱叨唠爱尔兰的种种事情；露丝家的对面也住着一个爱尔兰女人，婚前正是姓莫非，
结论不免是露丝在深度催眠下讲出的前世，是她日常所听的再综合。《寻觅布莱德
伊·莫非》立刻自畅销榜上掉落。
十几年后，六十年代末英国又出轰动的“前世” 案例，说是南威尔士有个催
眠师布洛克山姆（A .B－lox ham ）给一个叫简·依万丝的家庭主妇进行深度催眠
并录了音，结果简回忆出自己的七个前世，从古罗马时代的家庭主妇一直到现在的
美国爱荷华的修女，非常惊人，于是英国BBC 广播电视节目的制作人埃佛森（J ．
Iverson ）制作了布洛克山姆的催眠录音带节目。埃佛森在节目中记录了他对简所
说过的一切的调查。简所说的七个前世的时代的历史学者都认为简的叙述具有可观
的知识，可是简说自己的历史知识程度只到小学。简曾叙说她的前世之一、一一九
零年是一个曾在约克某教堂的地窖里躲避杀害的犹太妇女，根据描述，埃佛森认为
那个教堂应该是圣玛丽亚教堂，可是约克一带的中世纪教堂都没有地窖，除了约克
大教堂，但简否认是约克大教堂。
一九七五年春天，圣玛丽亚教堂整修为博物馆时，在圣坛下发现了一个房间，
曾经是个地窖！精彩吧？
不过，威尔森（l ．Wilson）在《脱离时间的心智》（Mind Out of Time）这
本书里对上述提出质疑。他举了一个例子，说有一位C 小姐被催眠后，回忆自己前
世曾是理查二世时代女伯爵毛德（Maud）的好朋友，查证之下，C 小姐对当时的细
节描述相当准确，不过C 小姐声明她从来没读过相关的书，可惜C 小姐后来泄露了
一个名字“E ·Holt”，追查之下，原来有个爱米丽·霍特（Emily Holt）写过一
本《毛德女伯爵》，C 小姐的描述与书的内容一模一样。
我认为C 小姐不是要说谎，她只是将遗忘了的阅读在催眠状态下又回忆出来了。
所以当我听到“ 台北催眠秀”里的明星们在催眠中叙说的“前世” 差不多都是
某外国公主、贵妇，我猜她们日常最动心的读物大概是“白马王子”，也是西方古
代“纯情片”的票房支持者。
被催眠后，人的回忆力增强。美国有个马尔库斯（F ·L ·Marcuse ）博士写
过一本《催眠：事实与虚构》（Hypnosis：Facts ＆Fictions），书里提到一个例
子，说有个囚犯因为遗产的事需要找到他的母亲，但是他从小就离开家乡了，结果
怎么也想不起来家乡在哪里，而且连在哪个州都忘了。监狱里的医生于是将他催眠，
让他回到小时侯的状态，但还是想不起来，不过这个囚犯却想起来小时候搭过火车，
医生就叫他回想站上播音器报站的声音，于是在催眠的诱导下，小站站名的发音浮
现脑海，可惜叫这个名字的站全美有六个。不料囚犯又想起来家乡小镇上一个家族
的姓，结果站名和姓，让他最终找到了母亲。
催眠能帮助成年人回忆出他们幼儿园时期的老师和小朋友的名字，当然，你也
猜到了，催眠也可以诱导受害者或目击者回忆出不少现场细节，帮助警方破案。
一九九四年初美国加州有个案子，是一个叫荷莉的女子因为厌食症求医，医生
伊莎贝拉告诉荷莉，百分之八十的厌食症是因为患者小时候受过性侵犯。结果荷莉
后来想起自己五到八岁时被父亲葛利骚扰、强暴过十多次。伊莎贝拉在罗斯医生的
协助下，用催眠药催眠荷莉，荷莉于是在催眠状态下回忆起被父亲强暴的更多细节。
催眠后的第二天，荷莉开始当面指控父亲，隔天，荷莉的母亲要求离婚。事情
闹开了，葛利工作的酒厂解雇了葛利。
觉得莫明其妙的葛利，一状告到法院，控告伊莎贝拉和罗斯催眠他的女儿，将
乱伦的想法输入她脑中，法院举行了听证会，哈佛大学的厌食症专家说儿童期遭到
的性骚拢与厌食症的发展没有关系，宾夕法尼亚州大学的心理系教授则认为催眠不
具确定真相的功能，但是病人会变得敏感。结果是法庭判两位医生“无恶意，但确
有疏忽”，赔偿葛利先生五十万美元。
因为美国这类官司每年大概有三百件，所以有一群蒙受过不白之冤的人成立了
一个基金会，专门协助控告“胡乱植入记忆”的医生。
因此催眠虽然会增强人的记忆力，但是人也会在被暗示的催眠状态下产生虚构
和扭曲，出现极为尴尬的结果。法国是搞催眠研究比较早的国家，因此法国法院不
许催眠资料作为证据，美国大多数法院也规定如此。
前面提到的马尔库斯的那本书里，还有一个有意思的案例是讲有个男子常常会
冒出一段自己也不明白的话来，听来像一种古代语言，譬如我们突然听到“制书律
不分首从拟监斩候”的感觉。细查之下，有本书里真有那样一段话，这个男子在图
书馆里偶然看到过一眼。
有一种催眠学英语的方法，据说效率非常之高。我没有去试过，我怕被误植了
一些莫明其妙的东西在脑里，改就难了。有一个美国人当面向我指出过《洛杉矾时
报》的一些拼写错误。我只不过是个写书的，又不必“打入主流社会”（天，“融
入”已经能叫人假笑得脸都麻了，“打入”会是一副什么嘴脸呢），日常在舌头上
滚来滚去的就是那么多词儿，应付个警察，打个问讯足够了，碰到不懂的，知之为
知之，不知为不知，谁还能宰了你？
扯远了，回来说催眠。俄国的催眠学家瑞伊阔夫（V ·Raikov）在六十年代
（那时还是苏联）以一百六十六个容易进入深度催眠的小有艺术基础的人为实验对
象，分别暗示他们是某某艺术大师。结果这些人在有了新的“身份”之后，不再对
自己原本的名字有反应，甚至对镜子里的自己都不认识了。瑞伊阔夫让他们在催眠
状态下画画儿，拉琴，下棋，结果下棋者的棋术令前世界国际象棋王塔尔（M ·Tal）
印象深刻，画画儿者的画很有拉斐尔的样子，拉提琴者的演奏像极了克莱斯勒。瑞
伊阔夫据此在莫斯科举办过“催眠画展”。
而且，现代“心理神经免疫学”开始注意到一个人的心理状态怎样影响其神经
系统和免疫系统。其实古希腊就有祭司暗示病人“会在梦中见到神，神会有指示”
的疗病法，中国的《黄帝内经》则实在得多，不涉及神。
米瑞思（A ·Meares）提到过一个催眠案例，说有个人患有严重的皮炎，长时
间治疗都不能改变，他一天到晚看着自己的皮炎，非常沮丧。后来米瑞思为他施行
催眠疗法，暗示他你的那些东西开始消失了，消失得越来越多，当你看到它们消失
的时候，你的胳膊就垂下来了。经过两次催眠疗法，这个人的皮炎开始有改善，病
好了。
鲁迅嘲笑过中医药方里的药引子，讽刺说蟋蟀也要原配的。中国草医也有不少
偏方，比如我父亲得了肝炎，有个偏方说要找一片南瓜叶，上面要有七颗家雀儿，
也就是麻雀的屎，吃了就好了。天，到哪里能找到？夏天收留个小雄蛐蛐儿，再留
个“ 童养媳”，秋天一定是原配，可是一张叶子上正好落了七颗麻雀屎，这麻雀
岂不都成了NBA 里的乔丹？另有一个治肝炎的药引子是生吞一只活的癞蛤蟆，我父
亲想了很久，说他吞不下去。不过，如果你去找那样一张南瓜叶，因其难找，找的
心情必是“诚”的，催眠的结果必能调动你的生理机能；如果你真的吞下一只活蛤
蟆，自我催眠的效果也真就到了极限，“包治百病”，何只区区一个肝的发炎。
我当年做知青的时候，乡下缺医少药。有个上海来的知青天天牙痛，听说山上
有个寨子里有个巫医会治牙痛，择日我们一伙人就上去了，走了几个钟头，大汗淋
漓，到了。巫医倒也有个巫医的样子，说取牛屎来，糊上，在太阳底下晒，把牙里
的虫拔出来就好了。景象当然不堪，可天天牙痛更不堪，于是脸上糊了牛屎，在太
阳底下暴晒。牛屎其实不脏的，因为牛的消化吸收能力太强了，又是反刍细嚼慢咽，
否则怎么会吃进去的是草，挤出的是奶？又怎么会出大力替人受罪犁田拉车？牛屎
在蒙古是宝，烧饭要靠它，火力旺、烧完了只有一点灰，烧得很充分，又很干净。
好，终于是时辰到了，巫医将干了的牛屎揭下来，上海来的少年人一脸的汗，
但牙不痛了。巫医指着牛屎说，你看，虫出来了。我们探过头去看，果然有小虫子。
屎里怎么会没有虫？没有还能叫屎吗？
不要揭穿这一切。你说这一切都是假的，虫牙不是真有虫，天天牙痛是因为龋
齿或牙周炎。好，你说得对，科学，可你有办法在这样一个缺医少药的穷山沟儿里
减轻他的痛苦吗？没有，就别去摧毁催眠。只要山沟儿里一天没有医，没有药，催
眠就是最有效的，巫医就万岁万万岁。回到城里，有医有药了，也轮不到你讲科学，
牙医讲得比你更具权威性。
神、鬼、怪，不可证明它们是否实在。中世纪的神学要证明上帝的实在，是帮
倒忙，毁上帝，不过倒由这个实证引发了文艺复兴的科学精神。宗教是人类的精神
活动，非关实证。不少著名的科学家周末会去做礼拜，不少神职人员也在科技刊物
上发表科学论文，宗教的归宗教，科学的归科学。科学造成的“信”与宗教的“信”，
不是同一个“信”。
权威带有催眠的功能。老中医搭过脉后，心中有数，常常给那些没有什么病的
人开些例如甘草之类无关痛痒的药，认真嘱咐回去如何煎，先煎什么后煎什么，分
几次煎，何时服用，“吃了就好了”。吃了真就好了。西医也会同理认真开些“安
慰剂”，也是吃了真就好了。如果我来照行其事，吃了白吃，因为我不具医生资格，
天可怜见，我连赤脚医生都没做过。小学生信老师而不信家长，常常是家长比老师
马脚露得多，权威先塌掉了。
发明“图像凝视法”的西蒙顿治疗癌症病人时，除了正规下药理疗，同时要病
人想象有数百万道光芒正在杀向癌细胞。报告上说，正规疗法配合此法，癌症病人
存活月数增加一倍，少数病人的肿瘤有缓解。我们不是也经过什么“鸡血疗法”、
“甩手疗法”、“喝水疗法”吗？我母亲有一次开刀，正赶上“针刺麻醉”盛行，
被说服了，上了手术台，一刀下去，“麻什么麻，疼啊！可是有外宾参观，咱们一
个党员，怎么好说实话呢？”关云长刮骨疗毒还要拉个人下棋转移痛点注意力呢。
催眠可以用来减少主观的痛感。牙科和生孩子都有心理预期的“痛”，医生采
取催眠抑制主观的“痛”以后，真正的痛觉也会迟钝。我记得汤沐黎画过一幅歌颂
针刺麻醉的油画，里面好像有个正在念毛主席语录的护士，这应该是中国绘画史上
对具体催眠手段的正式纪录，挺有历史意义的。
无产阶级文化大革命是一次成功的催眠秀，我们现在再来看当时的照片，纪录
片，宣言，大字报，检讨书等等，从表情到语言表达，都有催眠与自我催眠的典型
特征。八次检阅红卫兵，催眠场面之大，催眠效果之佳之不可思议，可以成为世界
催眠史上集体催眠的典范之一。
后来做知青的时候，遇到出大力的苦活儿累活儿，所谓“大会战”，照例是要
集体念语录催眠的，像“一不怕苦，二不怕死”，还有“下定决心，不怕牺牲”等
等。说实在的，苦和死，怕与不怕都一样，活儿终是要干的，逃不掉。我认为人类
进步的一大动力就是怕苦，于是想方设法搞一点减轻劳苦的花招儿，轮的发明，杠
杆的利用，看来看去无一不是怕苦的成果。我用电脑写东西，第一个理由就是可以
免去抄稿之苦。
凡流行的事物，都有催眠的成份在。女人们常常不能认识自己的条件而乱穿戴，
是时装宣传的成功同时也是自我催眠的成功。
催眠是人类的一大能力，它是由暗示造成的精神活动，由此而产生的能量惊人。
艺术呢，本质上与催眠有相通的地方。
我在几年前出过一本书《闲话闲说》，不妨抄一下自己：
依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时候大致确立。
文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来篡改这种遗传。
为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。
表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵，歌，舞，韵的组合排列，
色彩，图形。
巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花
样就来了。
巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖、千百只
眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人当有同感，
所谓创作的焦虑或真诚。若遇节令，大丰收，产子等等，也都要真诚地祷谢。
这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。
所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具之后，巫靠它来将自
己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其他人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。
这种状态，应该是远古的真诚。
宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。
艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫想象，其他的人相信他的想象。现在
无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。
艺术起源于体力劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，
与各人的先天素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术
形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。
......
应该说，直到今天艺术还是处在巫的形态里。
你们不妨去观察你们搞艺术的朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”，都是
巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒风的世故，因为“艺术”也可以成为一种借
口。
......
当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。
话是引得有些颠三倒四，事情也未必真就是这样，但意思还算明白。
艺术首先是自我催眠，由此而产生的作品再催眠阅读者。你不妨重新拿起手边
的一本小说来，开始阅读，并监视自己的阅读。如果你很难监视自己的阅读，你大
概就觉到什么是催眠了。
如果你看到哪个评论者说“我被感动得哭了”，那你就要警惕这之后的评论文
字是不是还在说梦里的话。
有些文字你觉得很难读下去，这表明作者制造的暗示系统不适合你已有的暗示
系统。
先锋或称前卫艺术，就是要打破已有的阅读催眠系统。此前大家所熟悉的“间
离”，比如一出戏，大家正看得很感动，结果跑出来个煞风景的角色，说三道四，
让观众从催眠状态中醒过来。台湾的“ 表演工作坊”有出舞台剧叫《暗恋桃花源》，
用戏中的两个戏不断互相间离，让观众出戏入戏得很过瘾。可惜《暗恋桃花源》后
来拍成电影时，忘了电影也是一个催眠系统，结果一出间离的好戏被电影像棉被包
起来打不破，糟蹋了。先锋艺术虽然打破了之前的催眠系统，必然又形成新的催眠
系统，比如大家熟悉的“意识流”，于是就有新先锋来打破旧先锋形成的催眠系统，
可是好像还没有谁来间离“意识流”。
不过，以“新”汰“旧”很难形成积累。一味淘汰的结果会是仅剩下一个“新”，
太无趣。积累是并存，各取催眠系统，好像逛街，这就有趣了。
音乐是很强的催眠，而只是最古老的催眠手段。孔子将“礼”和“乐”并重，
我们到现在还能在许多仪式活动中体会得到。孔子又说过听了“韶乐” 之后，竟
“三月不知肉味”，这是典型的催眠现象，关闭了一些意识频道。
法国的普鲁斯特写过一部《追忆似水年华》，用味道引起回忆往事的过程，正
是以“暗示”进入自我催眠的绝妙叙述。
电影是最具催眠威力的艺术，它组合了人类辛辛苦苦积累的一切艺术手段，把
它们展现在一间黑屋子里，电影院生来就是在模仿催眠师的治疗室。灯一亮，电影
散场了，注意你周围人的脸，常常带着典型的被催眠后的麻与乏。也有兴奋的，马
上就有人在街上唱出电影主题歌，模仿出大段的对白，催眠造成的记忆真是惊人。
当然，也有人回去裹在被子里暗恋不已。
电视好一些，摆在明处，周围的环境足以扰乱你进入深度催眠。但是人的自我
催眠的能力实在太强了，哪儿都不看，专往荧屏上看，小孩子还要站得很近地看，
遭父母呵斥。
自我催眠还会使人产生多重人格。作家在创作多角色的小说时，会出现这种情
况，而评论家则喜好判断那些角色的人格是否完整，或者到底哪个角色的人格是作
者的人格，或者作者的人格到底是什么样的。敏感的读者常常也做这类的判断。我
猜现在常搞的作家当场签名售书的时候，赶去的读者一定带有一部分鉴别“假冒伪
劣”的心情。我前些年也让书商弄过两三次这类活动，结果是读者很失望，看来我
实属“假冒伪劣”。
有个要领奖的朋友问我“领奖时如何避免虚伪与虚荣”？这个难题可比昆德拉
的“媚俗”，你怎么做都是“媚俗”，连不做都是“媚俗”。我说，观察，观察观
众，观察颁奖人，观察司仪，观察环境，也观察你自己。这实际是一个造成两重人
格的方法，将冷静的一重留给“自己”，假如颁奖现场发生火灾，你会是最先发现
的。
成熟的演员是最熟练的多重人格创造者，当然有些人也会走火入魔到扮演的那
一重人格里，失去监视的人格，搞得回不过神儿来，不思饮食，所谓陷入深度自我
催眠。催眠案例中，有的被催眠者并非是失去全部的“自我意识”，他们常常有一
个意识频道是清醒的，看着自己干着急。老托尔斯泰曾经说他原本并没有安排安娜
自杀，可是安娜“自己” 最后自杀了，他拿她没有办法。
我实在想说，审美也许简单到只是一种催眠暗示系统。
美国的精神卫生署在八十年代研究过“多重人格”者，发现他们的脑波随人格
的转换而不一样。巫婆神汉常常做“灵魂附体”的事，说起来是在做多重人格的转
换，你在证明那是真的时候，先要检查一下你自己是否被催眠和自我催眠。赵树理
在《小二黑结婚》里写小芹的娘是个巫婆，降神的同时还在担心锅里的“米烂了”，
七十年代我在鄂西的乡下见到的一个神汉就敬业多了，灵魂屡不附体之后，他悄悄
嚼了一些麻叶。他大概是累了，那时候天天学大寨，没有农闲，降灵又是非法的。
从艺术是一种催眠来说，假如我是个写作者，我觉得主要的不是你写的是不是
真实，而是你要写什么，或者你要怎么写；假如我是个画画儿的，主要的不是你画
的是不是真实，而是你要画什么，或者你要怎么画；假如我是个弄音乐的，主要的
不是你造成的音响像什么，而是你要产生怎样的声音，或者你要怎样组合声音……
我可以一直假如下去，一直到你们烦我。
趁你们烦我之前，收笔。不过，你们应该意识到一个逻辑怪圈儿：我写的这些
文字是不是也是催眠呢？
一九九六年十二月上海青浦
電影是導演的/阿城
《小城之春》是我看得很熟的一部影片，上個世紀八十年代初，是它的出土時期。一九八一年倫敦﹁中國電影五十年回顧展﹂、義大利都靈﹁中國電影回顧展﹂，受到重視的一是石揮的《我這一輩子》，另一個就是費穆的《小城之春》。
記不清是二○○一年初哪一天了，總之是元旦過了而春節未到，接到田壯壯的電話。田壯壯說，你覺得再拍一次《小城之春》行不行？
我說行啊。我一向覺得沒有什麼是不能拍的，從三級片到主旋律，換句話說，題材不重要。拍什麼不重要，重要是怎麼拍，一拍，才見出你的選擇、你的態度、你的解讀。
《小城之春》是我看得很熟的一部影片，上個世紀八十年代初，是它的出土時期。一九八一年倫敦「中國電影五十年回顧展」、義大利都靈「中國電影回顧展」，受到重視的一是石揮的《我這一輩子》，另一個就是費穆的《小城之春》。之後八三年北京舉行「二十年代至四十年代中國電影回顧展」，香港舉行「中國電影名作展：三十至五十年代」和八四年香港「探索的年代：早期中國電影展」，都選了《小城之春》。從電影史的角度，《小城之春》得到非常的注視。
《小城之春》再現春光
我曾經在一九八三年在中國電影資料館看過膠片的《小城之春》，看後很覺驚奇，它使我對所謂的中國電影史發生確實的質疑。同時，當時中國電影的精英們（聽起來不像好話）正在嘲笑戲劇性電影，《小城之春》和當時舉辦的英國電影回顧展中的《冬?#123;》（The Lionin Winter），提醒大家好電影是各式各樣的。
不過，此時張愛玲的小說在大陸也已出土多年，所以比較來看，費穆的電影作品，在開掘人物心理上不免淺得多，?#123;子也亮得多。這樣的比較其實不容易公平，但難免這樣去比較，人物之間的關係刻劃，始終是被注重的。
費穆在一九五○從香港回大陸北上去見江青，費穆對新中國是抱有希望的，但是江青要他檢討為何逃去香港，要他交代都做了什麼反人民的勾當。這使以為還可以在大陸拍電影的費穆著實嚇著了。也許他以為江青參加過他導演的影片《狼山喋血記》的演出，尚有舊誼，如果真是這樣想，就真是錯了，舊誼會有殺身之禍。費穆先生隔年便在香港過世。
我不知道張愛玲聽說費穆的事情沒有，當時張愛玲在上海與電影界是有接觸的，之後張愛玲也去了香港。張愛玲對新中國也是抱有希望的，不過她有個標準，就是自己的生活方式包括思想方式會不會受到侵犯，這個底線不能保持，就走。張愛玲一直到在洛杉磯去世，總是頑強地保持著個人生活方式不被侵犯，這是我最尊敬她的一點。魯迅的兒子周海嬰在他的《魯迅與我七十年》裡披露，一九五七年羅稷南先生當面問毛澤東如果魯迅還活著會怎麼樣？毛澤東很認真地回答，要麼是關在牢裡還是要寫，要麼他識大體不做聲。我在十年前的《閑話閑說》裡判斷魯迅會走，去香港。魯迅不會去國民黨的台灣，張愛玲去過，但她不會留在不能保持自己生活方式的台灣。他們都是以肉身逃避顯現出他們大於具體的時代。
但我此次關心的不是費穆與張愛玲或魯迅，而是我第一次看《小城之春》的時候想到的，劇中的三個人，如果活到共和國時代，會發生什麼？他們肯定會活到共和國時代的，而其中最可能去到香港的，應該是章志忱。從演員來說，是韋唯去了香港。戴禮言，應該是那個小城的士紳，他不但有家園殘敗之痛，亦會有在小城裡臉面上的尷尬，這在原版電影裡沒有透露。但家園即使殘破，改朝換代後是完全保不住的，他和玉紋會被逐出宅院，之後和玉紋相濡以沫，這是任何一個經歷過那個時代的人識為常識的結果。張志忱會再來看他們嗎？如果張志忱去了香港，他會像電視連續劇那樣衣著光鮮地數十年後再來尋找嗎？
這和改編《小城之春》的劇本有關係嗎？有，因為我目擊了《小城之春》之後的時代，我不是一個空我。因此我在劇本的結尾，讓戴禮言與玉紋開始相濡以沫。這和原作並無違背，原作結構上是一個大閃回（Flash back），結尾處玉紋和戴禮言相繼走上城頭，望到的正是影片開始時的章志忱的離去。
即使相濡以沫，改編本的結尾，玉紋還是聽到火車聲時有了反應；章志忱也仍然捨不得玉紋的手絹，不能斷然絕情。發乎情，並不是罪過，而且《小城之春》關鍵點正是玉紋與章志忱是互相有愛的，如果沒有，費穆拍這個電影幹什麼？費穆只是強?#123;「止乎禮」。
這當然也牽扯到一個時空更久的背景，即，將近一千五、六百年前的衣冠南渡，西晉而成東晉，及之後整個南朝都是相對北朝的遊牧民族政權，以傳承漢文化為自豪。之後一千多年，任何一個統一中國的朝代，都要對漢文化相當地認同，才會相對太平。相反的是元朝，將人分成蒙古、色目、漢人和南人四等，漢人講的是北方中國人，南人是最後征服的南宋人，元朝對南人實在很不放心。不到一百年，推翻元朝的，正是南人。
重視漢文化的主要是南人
大體上，對漢文化知識重視的，一直是南方人。康熙的南巡和乾隆的下江南，都有看看所謂的漢文明到底是什麼樣兒的心理。凡有科舉，總是南方人中的多，文化典籍的收藏，大藏書樓也總是在江浙一帶。即使是五四新文化運動，中堅力量還是南方中國人，這都在在透出一千多年前那次南北大分裂的因子遺傳。
因此像戴禮言這樣的南方小城士紳，在劇本中經營他的形象，就有了以上的因子。而且，南方海禁開得早，得風氣之先，五四雖在北京開端，但良性反應在中國南方，南方士紳家庭，多有請留洋學生為家教的。像戴禮言和章志忱這樣的南方小城子弟，很早就讀到紀德、巴斯卡、羅素，只要去看看浙江烏鎮茅盾故居的藏書，就會大致有個概念了，而事實也大致是這樣。所以戴禮言他們一代人並非是我們一桿子概念過去的封建子弟，他們其實是五四新文化潤及的民國青年，他們只是不激烈，只是處在具體事物當中。從狀態來說，戴禮言其實更溫厚一些，雖然他脾氣不好，但有自識，雖然他自殺，反而更開通，更有擔當。章志忱反而不幸可憐一些，本來高高興興去見老朋友，打死也料不到遇見舊情人，慌亂，尷尬，與夫與婦關係亂做一團，換了誰也是一筆支出收入難以平衡的爛賬。
至於玉紋，我以前有女性敘述角度的感覺，但邁克說得好，那是男性通過女性的敘述的敘述。雖然我說原作中的三個角色是五四新文化潤及的一代，但中國南方歷來是不守婦道者多，這從貞節牌坊只在江南地區存在可以看出來。如果江南婦女都守婦道，還要那麼多的貞節牌坊來標榜鎮壓嗎？凡提倡的必是缺乏的。北方的婦女，婦道歷來不太束縛得了北方的婦女，我們從北史和唐書一路看下來，看到的還少嗎？
以此來看，玉紋的剛強是有文化遺傳養成的。不過我看戴家夫婦是對著頹廢，在頹廢中直見性命。歷來也是南方人體會得頹廢，見過千年以上的華廈毀棄，絲竹失音，肉骨成灰，我們看二王帖中的內容，李後主的詞章，以及《紅樓夢》中的江南氣質，總像太湖中撈出的貝，殼內的玉質粉輝，你看到了就已經是死的了，驚心於靡彩奪目終是青冷籠罩，卻又捨不得丟棄。
我這樣的感覺，恐怕不是費穆要的。 費穆要的是生命復甦，有希望，只是又有一些惆悵。
之後我要說的是，電影是導演的。這幾乎是一句廢話，電影進入製作，最終我們看到的影像，也就是電影，是導演造成的。
奇人鐘阿城
阿城的言行，實有異於常人的一面。
我和他往來，在1984年到1986年，有十幾次，都與文學有關。
頭一次是1984年7月他的中篇小說《棋王》剛剛發表。我讀了《上海文學》7月號上刊登的這篇小說，被它的意境搖撼。
其時，我在中國青年報文藝部工作，與阿城也算認識。此前我在星星美展上見過他的作品，知道他是畫家，他父親是著名電影理論家鐘惦斐。又知道他在中國圖書進出口總公司辦的《世界圖書》雜誌作美術編輯。當時阿城岳父家在中國青年報社旁邊，他常來這邊走動；在衚同裏領著幾歲的兒子玩耍。兒子蹣跚捉蟲，他坐在路邊的圓木上抽煙曬太陽沉思。被汗水磨掉亮色的金邊眼鏡滑到鼻樑上，這個印象至今十分清晰。
一天，他抱著兒子慢悠悠經過報社門口，正逢我從裏邊出來。他問我：“你在這裡工作？”我說是。他說：“好大的衙門”，就沒話了。
《棋王》一齣，文藝部同事議論紛紛，都問，這個阿城是誰呢？從來沒見他寫過什呀。
我直覺，就是曬太陽的阿城寫的。
當時圖書進出口總公司在朝陽門內大街一座叫九爺府的大宅院內，尚未搬到目前東大橋北的新大樓。我立即騎車去九爺府找他。因為我在文藝部負一點責任，想組織一篇文章評論《棋王》，跟作者一晤，多半有益。何況報社離九爺府只幾站路，騎車十幾分鐘就到。
九爺府是舊時有名的清王府。原為康熙十三子允祥的怡親王府，後為道光第九子弈惠府第。倒是與《棋王》的中國文化含蘊連著脈絡。九爺府雖曾顯貴，卻年久失修了，被風雨潲得褪盡了朱紅。此時有圖書進出口總公司、科學出版社等許多單位擠在裏面。
進了門，經人指點，奔向前院西邊一個二層的小紅木樓。腳一踏上樓梯，發出嘎吱的響聲，仿佛踏重一點，這個木樓就要搖晃起來。上了二樓，進入一間光線很暗的大屋子，西北窗下一張小桌子之前，坐著一個瘦人，耳朵夾著耳塞機聽著什，正是阿城。
《棋王》果然是他寫的。交談中，阿城告訴我，這篇小說是用三四天的時間寫出來的，這使我略感吃驚。後來，他妻子羅丹跟我談了《棋王》的寫作經過，比他所說的時間還要短一點。阿城告訴我，這篇小說先給了《北京文學》，被退稿，又給了《上海文學》的。我心裏暗暗嘆息一聲。
經過努力，中國青年報第一個發表了評論《棋王》的文章。
一個月之後，我受吉林《作家》雜誌委託，請幾位北京青年作家朋友幫忙寫小說，該刊擬在年底出一輯“北京青年作家小說專輯”。我又來到九爺那搖搖欲墜的紅色小樓。
阿城還在暗室的西窗下面安靜地坐著。
一開口，他告訴我一個在當時有點令人吃驚的消息，他不想當“班爺”了，準備辭職。
“辭職以後幹什呢？”我問。
“做生意吧。”
“你跟單位頭頭談了嗎？”
“談了。”
“他們怎麼說？”
“他們要提拔我當組長。”
我笑了起來，“那你怎麼辦？”
他卻不笑，還是那樣慢條斯理：“我問頭兒，當了組長，能開除手下的人？頭兒說不能。我說，那不等於把我放在火上烤？”
我們相對而笑。
我說明來意，他很給面子，當即拉開抽屜，拿出幾頁手稿，問：“你看這行不行？”
題目是《會餐》，大約3000字的樣子，字也寫得不錯。
看看開頭幾行“……太陽在西邊地線上還殘著半張紅臉，涼氣就漫開……”
小說寫的是內蒙某地一個八月十五，農民和插隊知青會餐的前前後後。靜靜的，又有動，細節極真，一詠三嘆。我十分鐘就看完，說：“很好！”接著又對他說：“《作家》準備在發作品的同時刊登作者照片，你有玉照沒有？給我一張。還有，寫一份小傳。”
阿城說：“我不怎麼照相，沒什照片。”看著我，又說：“手邊只有這麼一張，是裸體的，你看行嗎？”就從亂糟糟的抽屜裏翻出一張舊的黑白照片來，遞給我。
我接過來看，照片中間是一條河，阿城正光著身子站在河裏，拍照的時候鏡頭離得遠，人像很小，勉強看出是他。
“這恐怕不行，”我樂著把照片還給他，“還有別的嗎？”
“沒了。”
“小傳呢？”
“我過一天給你。”
過了一天，我取來小傳，300多字，堪稱奇文，給文藝部同事傳閱，都說好。
全文雲：
我叫阿城，姓鐘。今年開始寫東西，在《上海文學》等刊物上發了幾篇中短篇小說，署名就是阿城。為的是對自己的文字負責。出生於1949年清明節。中國人懷念死人的時候，我糊糊塗涂地來了。半年之後，中華人民共和國成立。按傳統的說法，我也算是舊社會過來的人。這之後，是小學、中學。中學未完，文化“革命”了。於是去山西、內蒙插隊，後來又去雲南，如是者十多年。1979年返回北京。娶妻。找到一份工作。生子，與別人的孩子一樣可愛。這樣的經歷不超出任何中國人的想像力。大家怎麼活過，我就怎麼活過。大家怎麼活著，我也怎麼活著。有一點不同的是，我寫些字，投到能鉛印出來的地方，換一些錢來貼補家用。但這與一個出外打零工的木匠一樣，也是手藝人。因此，我與大家一樣，沒有什不同。
《會餐》和小傳交給《作家》，回話說無論如何要有一幅照片，每人都如此。只好再和阿城交涉，他被逼無法，找到了和親戚的一張闔影給我“湊合用”。除阿城之外，陳中冀、鄭萬隆、陳放、肖復興、李功達、王兆軍、何志雲等朋友也都很幫忙，一人寫了一個短篇，再加我的一個中篇，共九篇。又由陳中冀請孟偉哉寫了一篇《九片綠葉》的評論，都發在這一年《作家》11月號的“北京青年作家小說專輯”上，算是圓滿。封二封三登出的作者九幅照片中，只阿城是與親戚的合影。
轉過年來，1985年春，瀋陽《小說潮》雜誌（現名《芒種》）也來京委託我幫忙搞一期北京作家小說專輯。
阿城已辭職，他家住在德勝門內大街臨街一個大雜院的一間東房裏。這是阿城在圖書進出口公司輪換分房所得到的。院內，是北京雜院的典型景象——各家自建的小廚房林立，滿滿噹噹，曲徑通幽。幸好阿城的房子就窩在一進門右手一處小死角裏，省了踏尋工夫。
房子大約14平方米，東墻無窗，街上汽車奔過，屋子就震顫一回。面向院內的西墻雖有玻璃窗，但與鄰家後墻距離太近，光線被遮擋，所以屋子很暗。屋內，東墻是一排書櫃，滿滿盛著書。東墻南端是一大書桌，北端一張床，中間是桌椅容客。此時，羅丹已去日本做訪問學者，剩下阿城在裏邊讀書寫作，我坐下。桌子上有個大陶瓷碟代煙灰缸，煙頭積成小山。問他：“抽這麼多煙，胸口憋得慌不憋得慌？”他慢悠悠回答：“不抽就憋得慌。”我們又相視而笑。
承他允諾，寫一篇小說。過幾天我來取，這就是《週轉》，2500字，寫的是西南一個叫餘陰的城鎮中垃圾週轉的故事，頗有趣味。語言似較上篇更為精緻。
這年5月，首屆《作家》小說獎名單揭曉。北京獲獎的有阿城的《會餐》、史鐵生的《奶奶的星星》、趙大年的《女幫辦》、錦雲、王毅的《丈夫》、陳中冀的《一個並非虛構的故事》、鄭萬隆的《同構》。蒙《作家》不棄，我的《漩渦》亦忝列其中，是故，又與阿城5月下旬同乘火車北上長春。
頒獎可以想見，阿城的趣事卻會令你想不到。一是我們住在松苑賓館，我、陳中冀、阿城分在一個房間。進屋一看，是裏外兩大套間。外屋一張床，放得極不對路。偌大屋子，床偏對著門口，且離門一兩尺，一推門就是床，不僅聲音嘈雜，而且床比較臟。裏屋兩張床則要乾淨、安靜得多。我和中冀當時同在中國青年報，理當讓出一張好床給“外人”。誰知趁我們兩人進裏屋看床，阿城已然把自己擲於外屋門口的床上，面向墻壁而臥。我們連忙請他到裏屋，他頭也不回，用不容置疑的口氣對墻壁說道：“不就睡兩天？我就在這裡，不用爭了。”
第二件事幾乎駭人聽聞。那是授獎活動結束，《作家》雜誌主編王成崗等一行來賓館與北京諸位話別。老王提出，每位獲獎者回京後給雜誌寫一篇短文，就《作家》首次小說獎活動談談體會希望等等什都可以。說這話時，老王正握著阿城的手。
阿城轉過臉來看看大家，不緊不慢正正經經地說：“老王，我是下三爛，”說著用下巴環指在場北京諸位，“這些才是有名有姓的作家，找他們寫。”
“下三爛”是北京土話中極不雅的作賤人的話。
一時間，短暫的靜默。
不知別人心裏怎樣想，我是相當吃驚。直到以後跟阿城接觸多起來，才對他此刻的話漸漸有些體味。
阿城回京後給《作家》寫了一篇500字的短文。刊在後來的《作家》雜誌上。此文與上邊所引阿城寫的自傳一樣，未曾進入他的各種文集。但我看此文亦很有獨到之處，失卻甚可惜，姑引全文如下：
若自己的稿件被《作家》選登，需極清醒。萬不可以為名字在《作家》上出現，便是作家。
我的一篇短文《會餐》得到《作家》小說獎，沒有不高興的道理，但我知道我仍只是一個作者，還遠不能成“家”。
人們常常說的成名成家，實際並不是一回事。成名很容易。去臥一次軌；飛起一磚，擊碎商店玻璃。總之，造成社會的同情或擾亂治安以及產生種種社會影響，你便成名，令人挂在嘴上。成家極難。首先，要是一種勞動；再能將勞動的量變為質，通規律，成系統，有獨創，方能成家。百姓中所稱的“把子”，就是家，雖然可能是犁田、打鐵，卻都符合“家”的要求。
以此觀己，遠不到“家”。近半年常被人稱為“青年作家”，於是假作鎮靜，其實是在暗中控制惶恐，另，我已三十六餘，早已進入中年，一定說我還未發育成中年，便很苦惱。兒童時便真實地做一個兒童，不要充大；青年時便熱情地做一個青年，狂一些也沒關係；中年時便認認真真地做一個中年人，為家庭為國家負起應負的責任，自有中年的色彩與自豪。非要擠進青年行列，鬍子刮得再乾淨也仍有一片青，很尷尬。
青年人常以為事情可以由一個人做，中年人就明白成功的事情總是眾人造成。《會餐》就是眾人齊努力，才得以讓人看到鉛印出來的文章，因此感謝《作家》編輯部就不是一句客套話。
發獎會上若由每人介紹自己，我便會站起來，說：“中年作者阿城。”然後，鞠一個躬，坐下。
到1985年下半年，阿城已發表了《孩子王》、《樹王》、《臥鋪》、《傻子》、《樹樁》等小說，累獲國內小說獎，轟動海內外。
秋天的一個晚上，我下班路過他家彎進去看他。他正一個人看《五燈會元》，這是宋代刻版出書的禪宗大成。阿城那些機鋒超常的說話，是源於禪宗了，看禪宗書的人不少，如阿城之“悟”者，在我則為首見。
聊天當中，我問他有沒有出版社要給他出集子，並且對他說，作家出版社正策劃出版“文學新星叢書”。
他對我說，作家出版社的這套叢書，對作者發表的字數有個要求，要有15萬字以上，才能考慮。
我問：“你現在夠嗎？”
他笑著說：“我這輩子也發表不了那麼多字！”
三個月之後我到他那裏聊天。
他正忙著把他的小說和別人的作品改編成電影劇本。每天都幹到夜裏兩三點，人更見瘦了。
“你一個人，這麼忙，怎麼吃飯呢？”我問。
“煮麵條！”
我看看火爐旁邊，堆著一尺多高的圓桶掛麵。
“天天這樣，行嗎？”我問。
他點點頭：“我就愛吃麵條。”
他告訴我：香港一家出版社出了他的集子。
我問他：“手頭有嗎？”
“有。”
“送我一本。”
“立馬就送。”他站起來，從書櫃中取出一本綠色封面的書，書名是《阿城小說選》。坐下，打開扉頁，用簽字筆寫下：“馬立誠閒時可讀阿城八六.一.二十四”。
阿誠告訴我，作家出版社也在印制他的集子，作為“文學新星叢書”的一種。
我說：“為你破格了。”
他笑笑，又告訴我，作家出版社向他要照片，他還是沒有。只有一張曹力給他畫的漫畫像。又是裸體的。
“畫得怎麼樣？”我問。
“還不錯。”他從書櫃裏拿出一張漫畫給我看。
是一幅線條簡練的焦墨畫，十分誇張和幽默。阿城分開腿坐著，瘦臉上畫著兩個大圓圈，粗粗的若干根頭髮直立，一雙細眼瞇著，似睡非睡。倒很傳神。
我翻開香港版的《阿城小說選》，44頁之後，用一頁篇幅印出了這幅漫畫，頗助興味。
我點點頭，放下書，問他：“你生意做得怎麼樣？”
阿城回答：“盡注意觀察人了，沒賺著錢！”
我們倆又相對笑了起來。
後來我得到了作家出版社出的阿城小說集，名為《棋王》。比香港版的《阿城小說集》內容多一些。版權頁上標明的字數是：127000字。其中，收入了《會餐》與《週轉》兩篇。環襯的扉頁上，也用一頁篇幅印出了曹力的這幅漫畫，以代照片。
摘自馬立誠《木乃伊復活》 六面玲珑两面刺
年轻的阿城在山西"接受再教育"，贫下中农的教育受得怎样不得而知，倒是同样来自城里的一位学生教育他："像你这种出身不硬的，做人不可八面玲珑，要六面玲珑，还有两面是刺"，阿城自己交待，这个意思他受用到现在。
同样的意思，用来评论阿城二十多年来的文字，我看也很恰当。
阿城早年以小说闻名于世，虽然只有《棋王》等不多的几篇，但是隔了多年，仍被评进百部文学经典，可见其经典性。重读《棋王》会发现，其实小说写得起承转合非常清晰，人物结构一概中规中矩，全无当时小说家们一味求现代求荒诞之风；但是规矩中隐约渗出一股仙风道骨、清闲之意，而且这股意思处理得若隐若现，人物多是有些残缺的，说起话来，要么精致到不能再简，要么话只说到半截儿；是一种以无代有，以无形代有形。如此一来，貌似深刻，仿佛要与某种哲学境界接轨。其实如何呢？其实是六面玲珑两面刺，规矩的成分是玲珑，貌似的成分是刺。汪增祺就被刺中了，说阿城道家之气太重。
"刺"是什么？并非一定要刺谁，没有明确对象。也正因此，才很复杂。大致是一种剑出偏锋；是一种任意为之，不顾"传统礼法"，说到哪儿算哪儿；是一种游戏；游戏也是不得已而为之的游戏，正话不敢直着说，以相反的口气说出来，还说得振振有辞――反着说话很危险，底子薄，心里虚，说出来就一塌糊涂了。但是阿城底子厚，心里实，不怕。
这种任意为之、正话反说的游戏天性，到了后来的《闲话闲说》、《威尼斯日记》以及刚刚出炉的《常识与通识》，发挥得更为淋漓尽致。
《闲话闲说》用了文学史的笔法；《威尼斯日记》用了中国传统文人珍爱的日记体；《常识与通识》则是群众喜闻乐见的科普文章；这都是阿城的玲珑。
可是恰如平静的河面下涌动着无数暗流，规矩中，阿城的小刺儿频频出击。比如正说着洛杉矶暴乱的乱，笔锋一转，"大乱里总是有小静"，然而这静却说到了几十年前的中国长春，"文革"武斗中，朋友脑含着子弹又说了一两句话才死掉。无尽悲凉，还嫌不够，又加了一句："那时我们的胡子还没长硬。"无限风光的《威尼斯日记》就这样开头了。
这是最小的一种刺，小到甚至不算刺。
《闲话闲说》中谈世俗小说，谈到自己，阿城说："我之敢发表小说，实在因为当时环境的孤陋，没见过虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒还不是什么‘找到自己‘。"
这是另一类刺，明着是随和，话赶话地检讨自己；暗下里，不知要使多少妄评者汗颜了。
有时候，细权末节容易发现，统而笼之反而不觉得了。比如阿城的任意妄为，也就是我说的刺，小处俯拾皆是，读者只要走了脑子，自能明察秋毫。可是相比起来，阿城小处的妄为还算谨慎，到了大处，就有天高任鸟飞，海阔凭鱼跃之态，倒不太容易发现了。
你只须想想，《威尼斯日记》中真正写威尼斯的文字有多少呢？光是介绍中草药，零散处不算，全盘照抄的也有六整页。另外还有《教坊记》，还有NBA。阿城是个音乐迷，到了威尼斯，恰又住在火鸟歌剧院旁边，可能音乐之性大发，弄出了三个声部，切切磋切磋，真是耍开了。
阿城的迷人，恰恰在一个"耍"字，也就是刺，玲珑只是面子罢了。
也有人不以为然，比如就有人妄猜他的《常识与通识》，说写到后来两篇，可能编辑催稿催急了，大段大段抄起了书。殊不知，这正是阿城。这才叫真正的随意吧，这才叫真正的散淡吧，这才叫真正的自信吧，这才叫真正的以无代有、仙风道骨吧。既然都这样评价人家，人家真这么干了，又妄加责备，不够通透！
不过阿城在《常识与通识》的序里还是说："现在来看这十二篇文字，实在同情读者。常识讲得如此枝蔓杂乱，真是有何资格麻烦读者？"
这就又是阿城的玲珑了。 阿城：大家對我有誤解
■ 阿城
1949年清明節生於北京。
『在鄉下時』開始創作。1984年《棋王》發表，震動文壇，據陳思和《中國當代文學史》記載，被譽為『尋根文學』扛鼎之作。《棋王》所以驚世駭俗的，除了文字，還有他的哲學：『普通人的「英雄」行為常常是歷史的縮影。那些普通人在一種被迫的情況下，煥發出一定的光彩。之後，普通人又復歸為普通人，並且常常被自己有過的行為所驚嚇。因此，從個人來說，常常是從零開始，復歸為零，而歷史由此便進一步。』
最廣為人知的作品：『三王』——中篇小說《棋王》、《樹王》、《孩子王》；隨筆集《遍地風流》、《威尼斯日記》、《常識與通識》。
最新動態：主編『零叢書』，第一本《書法有法》（孫曉雲著）華藝出版社出版，下月面世。
■ 眾說阿城
▲阿城是這個時代的邊緣人，他只是站在空間和文化的邊緣做些古人所謂的雕蟲小技，用一些斷片式的文字，說說他眼中的中國。他的內心平靜而充實。
▲這年頭像他那樣知識全面又會把故事講得這樣好聽的人實在不多見了。阿城的話讓人耳目一新，他總有和常人不同的看事角度，留意常人往往忽略的細節。
▲阿城極少談起插隊十一年間的生活，吃苦而不言苦，這大約是惟恐苦難蒙上時間的光環，嚴酷變成追懷的美夢，水在臆想中變成了酒，沾沾自喜中貽誤了下一代。血依然是血，水仍舊是水，這就是阿城在小說中做的。但是他卻口氣平緩，只在呼吸之間便道出了真的性命和真的人生。
▲看《遍地風流》，看阿城一路縱筆點染出大環境和大時代的哀歌。
▲也許是他為人一貫的隨意，他喜歡隨意，喜歡車到山前必有路的感覺，喜歡一路的見意外之人遇意外之事，以豐足他那本已十分豐足的人生。
▲ 阿城是個想得明白也活得明白的人。
▲阿城的文字始終在奔跑，像幾乎不帶形容詞的那部小說《棋王》。這種奔跑並不忙亂，勻速行進，到了衝線的地方就雙手一撒，然後我們就看見前方豁然開朗。
▲讀阿城的隨筆就如同坐在一個高高的山頭上看山下的風景，城鎮上空繚繞著淡淡的炊煙，街道上的紅男綠女都變得很小，狗叫馬嘶聲也變得模模糊糊，你會暫時地忘掉人世間的紛亂爭斗，即便想起來也會感到很淡漠。
知道有機會采訪阿城，心狂跳，而後惴惴。『十一』長假一周，讀阿城讀了7天。還是不安。
在網上看到一個人評說阿城上過的一個電視節目：『女主持人年紀不大，也就比我大一點，看得出來在她還是文學青年的時候，讀過阿城的書。當身臨其境地直面一個傳奇時，再穩重的主持人也會喘氣的，所以整體而言我原諒她的手足無措。』
害怕自己也會同樣下場。印象中最早讀到阿城還是初中，上高一的姐姐拿回來《棋王》，居然是蠟紙刻了油印出來的，像考試卷子。現在想來，那時的姐姐該是有一個狂愛文學的語文老師吧。於是讀了，字無一不識，意思卻好些恍惚不懂。那時的我如何會說『浮華褪盡，冰涼入心』，只記得看得手腳發冷，知道好，但有些怕，長大了知道那許是『敬畏』。再後來大約十多年後吧，我的文字因形容詞太多，被朋友批評，認為『無品』，他說：『去看看阿城。』
10月9 日上午11點，去北四環路邊一幢電梯繁忙的大廈裡見阿城。一度想守在門口不上樓，看阿城怎麼開車來，怎麼下車，怎麼走進大廳。有人因讀了他的書，想像他是個『渾身帶一點兒妖氣』的人，那些介紹他生平的人，有意無意強調他生於清明節，而我自己又何嘗不是，印象中他該是個風行水上的人，每每從他的文字上抬起頭，腦子裡總是那兩個詞：風長氣靜，野曠人稀。
最後，真實的阿城終於在眼前了。沒有穿傳說中他『總穿』的中式小褂兒，一件黑夾克左肩上破綻得顯眼。一見面，他先斷然拒絕了我們抱病從南城趕來的攝影記者：『我又不是公眾人物，你們什麼時候見過我的書上登過照片？』對於報紙和書當如何用圖，阿城有自己的看法。他曾力薦出版社在他的隨筆集《常識與通識》中放一張大腦的解剖圖，好幫大家讀懂他那些『下視丘』，未果。
阿城胡子拉碴，嘴角有上火的痕跡。眼睛圓而鼓在同樣圓的鏡片後面。他喝一口茶，鏡片上立刻蒙了霧氣。他於是不再喝茶，只吸煙斗。兩個多小時的采訪，對圖的堅持之外，阿城很和氣。可我知道他是不喜歡接受采訪的人，這次他也來得並不情願，他只是在意他的『零叢書』。所以我們的訪談結束，他說我：『有點偏。』
去美國是因為那裡好活
□記者：大多數人對您的印象止於『三王』，之後您的行藏大家就不是太知道了。有一個說法是：『在其作品影響力日益聚增，令評論界好不熱鬧之際，阿城卻像個深得秘訣的高人從文壇隱退了，他去了美國，身後留下一片熱鬧。』
■阿城：其實不是。我1979年纔從農村回來，我出去十多年，而且是十幾歲的時候出去，所以回北京以後沒有社會關系。你知道在北京、在中國沒有社會關系很難生活下去。一個人如果認識什麼人，那是他的資源，可不認識關系的話，就跟那個民工一樣，一直到現在都是這個樣子。那個時候正好發了《棋王》那些，到美國去參加一個國際寫作計劃，去了我發覺那邊不需要關系。你不需要認識人，你只要做工，反而那邊比北京好活。第二次開會再去的時候我就留下了。因為我在這邊也沒有單位，所以留下也沒有問題，就離開了。
□記者：可您那會兒《棋王》那麼轟動，而且那會兒文壇被人關注的狀況，可比現在要景氣得多，做一個作家不也可以活得很好嗎？
■阿城：你必須有關系，還是這個問題。靠那個書其實養活不了自己。作家是一回事，出書是一回事，能不能用它養自己，那是另外一回事。王朔可以，他的發行量可以養活他，在全世界都是這樣，暢銷作家和作家是兩個概念。暢銷作家是有錢人的概念，作家的概念是要飯的概念（笑）。所以世界上沒有一個作家把『作家』印在名片上，因為對別人很不禮貌，那意思就是說：我是要飯的。
我們現在到了復原的時間
□記者：那這一次主編『零叢書』，算不算是一次重新隆重的出場？
■阿城：不能這麼說。我自己一直在寫，只是在歐洲和日本出版的多。現在在外面真是叫『什麼都可以發表』，那你寫當然就沒有問題。漢語的閱讀是很保守的，跟意識形態有關系。我們民族有個意識形態，比如說世界杯踢進去了，大家都是『我們終於踢進去了！』這個勁兒，如果這時候你寫一個說『這個事情沒有什麼』，那全國人民跟你過不去。
□記者：我知道『零叢書』第一本是講書法的，第二本是大乘佛教，再往下好像是詩經。這麼看起來好像是一套有關中國傳統文化的書。
■阿城：但不是用我們這幾十年習慣的那樣一個模式在談。我們說到中國文化的時候，一直都是有一個模式在談它，你不這麼談呢，大家就覺得不對。比如『取其精華去糟粕』了等等這些。我自己認為精華和糟粕它是在一塊兒的。比如咱們全都是很像正經人坐在這兒，但是我們知道我們腸子裡是糞便。就是這個意思，一個東西它沒有意義，你定不出它的意義，它只有在一個結構裡面它纔能被確定意義。所以你如果有一個結構，它在這個上面的意義正好是精華的話，你就認為其他是糟粕，其實這是不對的，那些東西它在另外的結構上，可能也是精華。
□記者：那您這套書是想提供一種新的眼光來看待一些文化上的東西，可以這麼說嗎？
■阿城：其實是有一點復原的意思，其實是有一點退的意思。我們這100年，破得太厲害。很多東西真的就是像現在女孩子的那個衣服，穿過一年就扔掉了，而過了10年呢，可能那個樣式又回來了。
□記者：那您現在是覺得到了合適的時間？
■阿城：我覺得中國現在越來越客觀了。這個環境出現了。這個環境不出現的話，你就變成孔老二，『知其不可而為之』。那現在知其『可』了，我們就為之。
WTO 的意思就是我們按規則走
□記者：這個環境是什麼方面給了您這樣的信心，讓您知道『可』了？
■阿城：改革開放嘛。全世界都沒有失去的規則，我們現在又重新回到這個規則來了。WTO 的意思就是我們按規則走，就是這個意思，很簡單的。就像這幾天都說恐怖襲擊的事情，我們為什麼認為『這個是恐怖分子，他不可以這麼做』，為什麼？就是我們開始站到規則這邊來了。你不回到規則上，大家不帶你玩兒。你小的時候，如果你院裡、你班上的人不帶你玩了，你很孤獨啊（笑）。你守規矩了，大家就帶你玩了。入世談判談判了十幾年，就是這個：你按不按規則做。一步一步，是我們轉變了，世界沒轉變。轉變了之後，現在一入世了，大家覺得：哎，這事兒好了。現在我們開始醒過來了。但是恐怕還有10年，纔能夠比較順一點。
□記者：臺灣的學者沈君山曾經在談您的《棋王》的時候談到聶衛平，說：『聶衛平出了北大荒，有一段時間攻無不克，戰無不勝，那股前無古人的氣勢，相當接近於阿城《棋王》中所書寫出的原味與酣暢淋漓。我曾分析大漠英雄最怕入京城，每每被紅粉世界消磨掉銳氣。離開北大荒之後的聶衛平，棋藝逐漸失去了原味；一如離開大陸寄海外的鍾阿城——「離開了土地，失去了天空」。』好多人也這麼認為，阿城不寫小說了，可能就是因為他離開中國，沒有生活了。當然，咱們今天聊過之後，我就知道這裡有在我們的閱讀范圍內我們接觸不到的原因。但是，這麼一種說法是有的。
■阿城：這樣的說法就是傳統模式。生活是你推不開的，你只要活著，就是在生活，生活不可能失去。但傳統的說法就說『你離開根了』如何如何。我去內蒙古我去雲南都是少數民族地區，沒有人問我：『你離開北京這個根你怎麼辦？』那個地方語言也都不通啊，跟美國是一樣的。獨獨是到了外國以後，人家說：『你離開中國這個根你怎麼辦？』那是很怪的一個概念。咱們民族意識形態裡邊有一個出毛病的地方，它根本的意思還是不交流的，保守的。
其實中華民族是到處遷徙的一個民族，尤其福建沿海和廣東沿海的人，他們覺得到海外，到哪兒都行，無所謂，哪能乾活，哪能養活自己，哪兒不打仗了，就去哪兒。我們看歷代詩歌，思鄉的東西其實非常非常少，但是近代和當代被提的位置很高。老百姓有句話『人往高處走』，不一定往哪一個高處走，還有就是往束縛小的地方，能夠發展你的地方走。你把這個觀念如果說徹底打開的時候，WTO的規矩你一定很自覺地就遵守。所以我說我們還得要10年，就是還有很多東西我們需要克服。
我們這一輩靠的是客觀
□記者：大家之所以對你有剛纔我們提到的那種說法，我想還有一個原因，就是中國的這些作家裡頭，可能沒有太多的人像您這樣，給人印象跟中國的傳統文化關聯那麼深。當年《棋王》是您第一次發表作品，可一出來就被評論界跟道家思想那些在聯系，並成為『尋根文學』的扛鼎之作。可能您現在回來編這套有關傳統文化的書，很多人會覺得阿城這纔是得其所哉，對著呢。
■阿城：那看來我這件事情就是做錯了。如果大家這麼認為，那我就做錯了。因為比如道家、老子，包括孔子，當時的想法都不是我們現在領會的這樣，他是面對全世界說的，他在說世界。老子那個時候，比如說有個兩河流域的人來，他們會談得很好。孔子也是這樣說的，他們說『天下』怎麼怎麼樣，也是在說世界。而我們今天則認為這只是我們中國的，不是。希望在對WTO世界規則認識之後，我們有很多這些東西就消失掉，我們這時候纔做到『胸懷全世界』。雖然是這樣，但是呢，還是覺得現在開始真的是『開』了，可以這樣說話了。
還有一個根本的東西，我們有清末這些志士仁人，有五四的這些科學民主的先驅等等，我們怎麼跟他們能夠起碼站在一個平等的線上，我們是靠我們客觀。那樣的環境沒有了，只能靠我們這一輩人的客觀。
□記者：那怎麼纔能達到客觀？
■阿城：就是『零叢書』啊，從零開始。
我們開始做的是藝術普及
□記者：我看了您為『零叢書』寫的那個序，您說這套書裡『也許會有好看的知識，也許會有好看的小說，也許會有好看的漫畫，等等等等』。我想知道這套書應該還是有一個主旨的吧，比如什麼樣的東西，您會收到你的這套書裡邊。
■阿城：就是好看，好看有兩個，一個是這個東西真是好看，一個是容易看。我們現在科普這方面有一點開始了，原來就是一個高士其，其實那個是一個科學知識的普及，現在不是，是科學行為，科學概念，這樣一些最新的東西，要讓盡量多的人了解。但是，藝術普及，沒有人做。比如書法這件事，書法理論有很多，沒人看。那孫曉雲這本《書法有法》做的就是這個。『零叢書』說的好看也有這個意思，它在做一個『藝普』的事情。我們不能兩頭兒都沒有了。科學我們不知道，藝術我們也不知道。這不公平的。尤其在一個文盲佔很大比例的國家，我覺得很重要的是普及工作。這應該是跟知識教育合在一起的。
□記者：這本書你原來想自己寫的是吧？
■阿城：是，我大約有7年吧准備做這本書，後來我就把我的想法最後請孫曉雲寫。因為她做出來，說起來這也是中國實際情況，她的權威性比我大，她是書法界的人，是書法家，而且她有那麼多書法界的職位在那兒。
□記者：這本書裡括號裡面寫『編按』的都是您的手筆吧？看那個我就覺得特神奇，您怎麼什麼都知道，居然知道宋代有女子相撲。
■阿城：那是記載了的。
□記者：大家都在說難得您特別『通』，對文化上的很多東西。您一天裡看書的時間是不是很多？
■阿城：我現在不怎麼看書。
□記者：那您那麼多知識從哪來？
■阿城：很多知識並不在書上。
看得清楚不影響生活狀態
□記者：您能這麼觸類旁通，是件特別讓人向往的事，達到這種境界有什麼辦法嗎？是不是都得做早纔行？
■阿城：做得早省力。但是不做得早也沒有關系，有很多人也是以後纔做。主要是腦袋不能夠封起來，封起來之後就叫視而不見，就是我們說那個批判性閱讀。有一個方法我自己覺得比較重要的，是中國古代的傳統，叫『素讀』。你不帶你的意見去讀。這個我們現在失傳了。我們現在都是批判性地聽別人的話。別人說了沒兩句，你說：『哎，你說的這個不對。』你要學會聽人家全部把他那個意思說完了，而且你真的是在聽，『素聽』，聽他在說什麼，之後你再批判不遲。我們現在失去這個傳統之後，大家都變成一鍋粥，沒有交流。交流的前提是必須知道別人完整的東西。否則我們學到的東西就會少。包括對WTO的世界性規則，我們也要先『素讀』。
□記者：《棋王》是您很年輕的時候寫的，但那時候您就把好多事情都看明白了。人家說，一般看得特明白的人容易絕望，但您好像從來就不是，您一直心平氣和地做自己能做的事，然後就這麼走過來。
■阿城：是啊。你看得清楚不影響你的生活狀態啊，只是你，就像你進屋子一定要開燈，否則你要找東西也找不到，被不知道的桌子板凳磕得鼻青臉腫，這個狀態就不好嘛。其實有些事情想一想，把它想明白了，就是進屋開燈，就這麼簡單的道理，它怎麼會影響你生活呢？你找著東西該拿的夾著就走了，高興吧！（大笑）
我是一個資源很多的人
□記者：您怎麼定義您自己或者您做的事？比如有人說我是搞文化研究的，或者我是搞科普的。
■阿城：我是一個資源很多的人。做『零叢書』這個事情，只是資源之一，把這部分開發出來，就是這麼一個概念。不是說我做這個『零叢書』，我就只能是一個主編。比如給田壯壯寫劇本，那也是資源之一，我可以做這樣的那樣的事情。
□記者：那您走過了這麼多地方，您最喜歡哪兒？您覺得哪兒最適合您？
■阿城：沒有任何一個地方可以滿足你所有的要求。所以你只能是看清楚了，你在這個地方，你既然到了這個地方，有你不喜歡的東西，你就要承擔，因為是你選擇來了。那你就承擔，你可以盡量看清這個地方好的地方，你可以享受它好的地方。你別著急。
□記者：我覺得人得有自信纔不著急。我覺得您可能從來就不缺自信，您知道您自己。很多人提到對您的感覺都說您很『厚』、很『通』。孫曉雲對她舅舅那種感覺：『他永遠給你一種優越感，不是盛氣凌人的優越感，而是一種人的自信，不會墮落。他好像代表一種文化，一種非常厚的文化。跟舅舅在一起，就覺得人厚實一些。這個厚實，一是他人格的魅力，一是一種理想信念。』我想您可能也給她這種感覺。
■阿城：我不是，這一點我倒是很明白自己，我是什麼呢，我是因為一直家庭出身不好，所以就沒有退路。有很多人所以能夠害怕就是因為，他會拿一個比他現在還不如的境地來比照，他怕一下子落到那個境地。而我已經頂牆根了，我沒有退路了。所以我反而就無所謂了。但是站前排的人他們會很緊張，雖然他們很有信心，但他們會潛意識中有恐懼，就是不可以再降一檔，真的降了一檔以後，他們非常焦慮。那我是一個客觀處境，我沒有退路了，你說我還能退到哪兒去。所以你反而就不著急了。我是因為這個原因。
□記者：那會兒的境遇完成了對您心靈的鍛造，可現在，您已經不是頂牆根兒了，您現在是一種特別好的狀態，那按理應該也是有降的可能來讓你擔心。
■阿城：不是，我的狀態是我知道什麼是極端，我知道什麼是底線。無非是，如果現在天下又亂了，我又回去種地去，不就是這樣嗎？沒有什麼可怕的。可有的人會哭天搶地，為什麼我得去種地去？都瘋了。而我是有受得了的苦，有享得了的福。
還把我看成奇花異草是不對的
□記者：這20年，您怎麼評價您自己的歷程？比如臺灣沈君山先生說您『失去了土地，就失去了天空』，有的人會覺得當年那麼光芒耀眼的阿城漸趨平淡，要您自己來總結或者評價這幾十年您自己的歷程，您是怎麼一個看法？
■阿城：我的看法是，大家對我有誤解，是整個我們中文閱讀世界的一個不開放造成的。為什麼這麼說呢？就是，我們現在終於講生態了，其實什麼都有一個生態，文學也有一個生態。中文的整個一個狀態，應該是草地很厚，這上再長出一些奇花異草，應該是這樣一種情景。而我在發表《棋王》那個時候，是水泥地，你一寸高的草大家已經覺得很高了。其實我是一寸高的那種草，現在如果草都長到半尺的時候，不會，我這東西不會再顯露出來。
我們老提到法國文學，美國文學，俄羅斯文學，人家那個情況是草很厚了，我們只是一下子把人家奇花異草摘來了，就覺得人家到處都是奇花異草。那我呢，大家還把我看成奇花異草那是不對的。只是因為那時是水泥地，『文革』剛過去，有些邊角縫，長出半寸草，大家就覺得哎喲這個草真新鮮呀，可整個如果說中國文學這塊草地形成的時候，那個時候會出現比這些草更高的，那是真棒的。
我們中文閱讀界、寫作者要『開』，改革開放嘛，開放以後這個草就會厚起來。我們現在缺很多東西，有人說你那個《棋王》寫得真好的時候，我就知道現在草還沒起來，還在看我那半寸高的草呢。
阿城是個難以被化約描述的「文藝復興人」。他既能畫畫、拍照，也擅寫小說、隨筆、編電影劇本，還有烹調、修護家具、組裝汽車等好手藝。一九八○年代，阿城以《棋王》等作品膾炙海內外，此後據說他為稻梁謀而四海遊蕩，期待他一貫簡鍊文風的讀者，只得見斷斷續續問世的三本隨筆《閑話閑說》（台北：時報文化）、《威尼斯日記》、《常識和通識》（以上台北：麥田）；之後的《爽》是他和友人合寫的故事，去年在台問世的《遍地風流》（台北：臉譜）是他早期作品集；今年的《小城之春》（台北：時報文化）則是對費穆電影的重新編劇。我們不免好奇，惜墨如金的阿城近期對寫作的想法究竟是什麼？
十一月中旬，阿城應台北市文化局之邀來訪，終於得見這位被稱為「動詞用得最好的中文作家」，其見聞之廣博、思路之聰敏與性格之自由。習慣叼根菸斗的阿城，說起話來不疾不徐，經常是反問的比回答的多。他對事情自有主張，應對進退間極有分寸又展現充分自覺，偶爾透露出來的觀察則讓人吃驚又佩服。稱阿城是小說家、文體家或生活家，不妨視他為坐擁世俗卻清明謙沖的智人，他就描述自己是一個「被興趣牽著跑的人，聽聽，看看，讀讀，聊聊，還有寫寫」，「讀書雜到墓誌銘上可以寫『讀書雜蕪，不足為訓』」。阿城個人的閱讀、創作和生活，其實已自成一豐富系統，以下即是阿城與誠品【好讀】的對談內容。
問：您在《閑話閑說》裡說自己「好讀閑書和閑讀書」，行文間的例子涵蓋中國的四書五經、詩詞戲曲、古典小說、新文學小說，此外也見到您援引外國小說、歷史文獻、評論等等。以一般人談論書籍的概念，您的閱讀範圍涵蓋了哪些類型？
答：我閱讀的範圍就是「雜」，什麼都讀，但是小說讀得非常少。現代的專業分工概念，讓人以為小說家必然讀小說，這就死掉了，因為小說不是由小說產生出來的，正如藝術不是由藝術產生出來的。
我其實什麼都看，包括報紙上的分類廣告、尋人啟事之類。尋人啟事描寫要找的人長什麼樣子，閱讀的過程裡可以有想像，又譬如賣東西的廣告，至少會描述是什麼，這些都是很好的起點，哪怕就是一篇偵探小說了。我前幾次來台灣，特別注意到報紙的分類廣告版，其中有求職、裝修的廣告，或也有色情廣告等，每種的文字表述都不太一樣。我以為，那排版相當後現代，拼貼效果十足，還拿了一張帶回洛杉磯裱起來裝框掛著，遠遠看著很好看。
問：我們在《常識與通識》裡看到您說明各式各樣的概念，從文學作品到科學、歷史、音樂、時事，您也寫到「我最感興趣的永遠是常識」。為什麼要談常識，而且把常識與通識並列在一塊？
答：我在書裡提到的各種常識，很多都是教科書說過的，只是大家忘了。然而，我所寫的由多方面而來，還有許多是書以外的東西，並且把它們通貫起來。一個專業的常識很難讓人覺得有趣，但將這些常識「通起來看」，就有了閱讀樂趣。
我自己看雜書正是基於一個通識的概念；有了這樣的概念，讀雜書時所得的各種想法就會進入通識的系統裡，找到它自己的位置。
問：現當代的小說家，常常因為創作的題材而成為某個領域的專家，譬如您在《常識與通識》裡提過徐四金與其作品《香水》。您自己在創作上也有這樣的經驗嗎？
答：我認為這不過是一種「前台的料理」。我自認更好的作法是，讀者看不出作品混合了什麼東西，只覺得讀來有趣，我自己就屬於這種。
我認為寫作者的知識應當是在小說裡滲透出來，而非羅列出來。當然，「炫技」也是一種寫法，譬如張大春的寫法就好，他有時寫的不是那回事，卻能透過語感、氣氛……等等達到那回事，這已經不是對或錯的問題了。從某個角度說來這形成了一種知識欺騙，但你若懂得閱讀，就不會問他「真是這樣嗎？」，而能欣賞其中的閱讀快感。
問：您寫過小說、札記、隨筆，也作編劇，接觸過不同的文類，我們很好奇您目前正在寫什麼？又，您是否特定看重某個文類，比方說近代多認為小說的位階最高，您是否會特別用小說形式完成某些題材？
答：我覺得寫作和讀書到後來就是一種習慣，要坐下來寫點什麼。我很難解釋我正在寫什麼，或把無意識的東西整理出來告訴大家。另外，我對題材不是太重視，這也反映在我的閱讀上。我以為任何一個東西拿起來都可以寫，重要的是，你怎麼去寫它，一寫的時候就可看出你的見識、感覺。
我覺得小說不一定是最高的文類。在中國文學裡，詩是最高的，次之是文章，所以我們說「文以載道」，意思是文章要有自己的問題和解決之道；但小說並不載道，小說叫「閒書」。
我以為，創作是去完成在社會裡無法達到的事情。我強調的是，文字或藝術人格隱藏了社會人格達不成的事情，而不是一般人以為的，是逃避或對社會現實的直接反擊。當然，在藝術人格裡直接引入社會人格，並不是不可以，但這種類型不是唯一的，也並非只有這樣做才是有意義的。我寫作的時候比較自覺，我滿足的、我要求的是在藝術人格裡所完成的，是我社會人格沒有滿足的部分。
我們所謂「文如其人」，說的是文章而非小說，因為文章的藝術人格跟社會人格比較接近，而小說是在虛構的環境和文字關係裡完成自己，這就是創作的快樂或滿足。梁啟超的時代認為小說要完成社會人格，那就是把小說當文章看待了。
問：從《威尼斯日記》裡看出您的旅行和生活帶著閑逛的情調，特別地舒緩自在，文字間也透露出這樣的風格，可能或長或短，卻帶有一種節奏感，特別適合朗讀出來……
答：標點符號在我的文字裡是節奏的作用，而不是語法的作用，當我把「他站起來走過去說」改成「他站起來，走過去，說」，節奏就出現了。節奏與速度是兩件事情；節奏是類型，譬如兩拍子、三拍子，所謂快慢指的是速度。我看任何一個藝術家，通常是去找他的節奏性；速度可以很快發現，但是節奏性比較難發現，每個人的節奏型態不一樣，有的人雖然是三拍子，但其中帶有切分音，這常是西方的方式，而中國語言是以四分之四拍為基本，所以我們的成語都是四字言。若我把四個字四個字拆解成三個字，一個字，接著又是四個字，文字本身，而非內容本身，就有意義和美感了，或說才刺激了我們的美感。
若你沒有節奏的意識時，你光從字面去找作者所寫的是什麼，其實一點不然。譬如木心有很多詩是無意義，但是在節奏上有意義，他的詩裡就有很精微的節奏變化。很多人說看不懂詩，若不從「說的是什麼」的方面來看，節奏本身其實就是有意義的。
問：曾經讀到您的〈棋王〉是在三四天裡寫成的，您寫作一向如此迅速嗎？您寫作時如何察覺到某種文氣、或者感覺到作品完成了？
答：我寫東西確實比較快。（頓了一下）我以為，寫小說真的是很個人的事情，你想怎麼寫都可以，譬如先寫提綱、醞釀、構思，但也可以就這麼踏進去了。我寫〈棋王〉的時候就是這樣，寫到王一生上了車要做啥，決定要去下棋而非去打拳，這就成了〈棋王〉的故事。我覺得題材不重要也是這個道理，因為題材可以有各種各樣的走法。我寫到感覺節奏重複了，就馬上把重複的刪去，或感覺某個節奏完成了，就知道是結束了。
問：您批評一般人寫作落入中學生作文選範文的弊病，可以說明其中意思嗎？您也提到自己寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等人的作品，對於您的創作有什麼影響嗎？
答：中學生作文範本的問題就是「學生腔」，那是老師造成的。學校、老師之所以重要，是因為提前把你應該知道的都告訴你，你讀了以後就能站上這個高度，由這個高度再往上走，就省去不少力氣。
然而，「腔」的害處在於，你以為會了那個腔就是會了藝術，而「腔」又是最好模仿的。比如說張愛玲，我們說受到張愛玲影響的人寫的是「張愛玲腔」，而非張愛玲。我以為，張愛玲的感覺方式和寫作語言，已經是白話文的頂峰了，沈從文也是如此，若我能早些讀到他們的作品，對創作只有好處。當然，很多人都會問「你受誰的影響最大」，但我以為這好像問在餐館裡吃了豬牛羊肉的人，你身上的哪個部分是羊肉變的，這是不可能回答的。因為你吃進去的東西都經過消化了，那不是影響、而是變成自己的。
問：您在各地遊歷，總不脫閒散與自由的氣息；而即使您過去一度因為家庭背景無法考進大學，等到考試恢復了「亦不動心」，仍舊選擇過著「閒時寫寫畫畫」的日子，我們很好奇您的生命態度或價值觀是什麼？
答：我過日子的方式是過程型態而不是目的型態──目的型態常常會造成所謂的「死不瞑目」。其實你看得多了，看事情就比較寬、不會那麼絕對，你也就不會變成任何觀念的人質。
父亲
1987年3月某晚我正在纽约夏阳的画室里，这个画室是仓库改建的。旧得好象随时要出危险，但实际上什么意外也不会发生，意外是绕了半个地球从电话里传来的：父亲病重，我立刻准备自美国离去。
从六十年代初，家里就笼罩在父亲病重的气氛里，记得夏天我们在院子里与邻居喧哗，母亲出来制止，我们还小，还不能随时将父亲的病重放在心上。
父亲的病是在唐山劳改时染上的肝炎，由急性而慢性而硬化，之后，它将是父亲死亡的原因。在随时准备父亲离开我们的时候，文化大革命开始了，父亲是1957年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，劳动是象征主义的，表示侮辱，之后，去干校，一切都是当时的理所当然，但是，父亲在理所当然会死去的时代没有死，居然活到1979年。
这一年，对父亲来说是重要的一年，犹如1957年。我记得春节之前的某日，接到电话，晚上回到父亲家里，父亲背对着桌灯坐着，父亲工作时面向桌灯，累了就转过来，母亲说，组织部来人了，准备在春节前把全国的右派平反的事落实，这当中有你父亲，你怎么看？我只想到，钟惦斐这三个字前将要没有形容词了，但是，我没有这样说，我知道这件事对母亲是非常重要的。
母亲在1957年以后，独自拉扯我们五个孩子，供养姥姥和还在上大学的舅舅。我成年之后还是不能计算出母亲全部的艰辛，我记得衣裤是依我们兄弟身量的变化而传递下去的，布料是耐磨的灯心绒，走起路来腿当中吱吱响，中式剪裁，可以前后换穿，所以总有屁股磨成的四个白斑，实在不能穿了就撕开由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥总说膀子疼，一年二十多只鞋要一针一针地做。养鸡，目的是它们的蛋。冬日里，鸡们排在窗台上啄食窗纸上的糨糊，把窗户处理得象风雨后的庙。当时，全国的百姓都被搞得很艰难。由于营养的关系，小妹妹姗姗体弱多病；三弟大陆去和母亲拔红薯秧来家里吃，兴奋得脸上放光；四弟星座得了一次机会做客吃肉，差点成为全家第一个死去的亲人，谁都难，但不知道父亲在劳改中怎么过。我做在椅子上，思量怎么说我对平反这件事并不看重，我怕伤母亲的心，可能父亲也会生气，这毕竟是改变了他一生的事情。
而且父亲是右派这件事，也对我们很有影响，大哥里满不能上高中，因为我们这样的子弟是不能上大学的，而高中是为上大学做准备的。大哥是读书的人，成绩总是很好，我至今不知道此事对当时十几岁的他在心理上有何影响；但父亲执意要大哥再考高中。我想，这是一种寄托。大哥1978年从插队的地方考上大学，父亲在给我的信中只陈述了这一事实，不知道父亲写信时于灯下还想到什么？
十八岁那年，父亲专门对我说：咱们现在是朋友了，因为这句话，我省出自己已经成人。中国古代的年轻人在辟雍受完成人礼后，大约就是我当时的心情：自信，感激和突然之间心理上的力量，于是在这个晚上，我想以一个朋友的立场，说出一个儿子的看法。
于是我说：如果你今天欣喜若狂，那么这三十年就白过了，作为一个人，你已经肯定了你自己，无须别人再来判断。要是判断的权力在别人手里，今天肯定你，明天还可以否定你，所以我认为平反只是在技术上产生便利，另外，我很感激你在政治上的变故，它使我依靠自己得到了许多对人生的定力，虽然这二十多年对你来说是残酷的。
父亲笑着说，我的党龄现在被确定为四十年，居然有一半时间不在党内，你妈妈今天炖了锅牛肉，你去街上看看还有没有切面卖，我们吃牛肉面。母亲也很高兴，叙说着今天的牛肉是托谁才买到的，父亲就问有没有蒜，牛肉面没有蒜怎么成！
1979年以后，父亲开始大量地写文章，发表在那年的《文学评论》上的《电影文学断想》，使很多人省悟到他还活着，中国电影出版社要将他1957年以前的文章结成集子，父亲于是让我去了，可以查目录。父亲一一篇《电影的锣鼓》被毛泽东亲自点名，我当时八岁，回答不出老师的诘问、学舌说爸爸是坏人，不会讲敌人，因为不明白敌人是什么意思。二十多年后，我才亲眼看到这篇文章，复印了拿回去给父亲看、父亲亦有他的感触，出版社怕得罪某某人，将书名定为《陆沉集》，父亲要用《电影的锣鼓》，最后只有妥协。一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去做工具书。
父亲的家里，开始有许多人来了，母亲见到某些面孔，提醒他警惕，父亲明白，感慨门可罗雀和门庭若市的变化，但还是来了请坐，提供所需。父亲认识许多死去的人，他说起五十年代去看老舍的《青年突击队》首演，老舍在应酬之间，低声对父亲说：这样的戏你还来看！他讲过不少赵丹的事，但只写了一篇短文《赵丹绝笔》，与赵丹的《管的太具体，文艺没希望》同慨。我曾和父亲议论过外行领导内行的问题，我认为应该是外行领导内行，内行做内行的事，擢其做领导，岂不使之成为外行？岂不浪费？古人说：无能故能使众能，无为故能使众为。父亲说，论起罗织罪名，显隐发微，还得内行，这样的内行当领导，最能伤筋动骨，而外行顶多闹些“关公战秦琼”的笑话，以求少伤害计，实在应该外行领导内行，我很少发宏论，但常说“我认为”，父亲就讲起他在干校每每作检查时说：“我认为”，于是遭到批判：极端资产阶级个人主义，检查的时候还在说“我”认为！父亲很感激一个在干校被定为历史反革命分子的人，这个人见父亲的交代总不能通过，便拿去修改一番，于是父亲的交代不但通过，而且还被示为其他各种分子的临时榜样。父亲询其故，这个人说，我从前在国民党的报纸做事，看家的本领就是这样写文章呀。父亲又很可惜全国的交代材料都被销毁了，认为应该选出一套“交代文学”来。巴金建议成立文化大革命博物馆，父亲说，其中可以陈列各种交代材料，我附议必须编一本文化大革命词典，否则后人会很难释读这些交代，例如“交代”；而且副词连用“最最最”会让后人认为祖先有一个时期都是结巴，于是给后世的古人类学，考古医学，训诂学的研究都造成困难。父亲大笑。父亲身上有两样令我羡慕，一是笑，二是鼻子。在我还不能从理论上辨别对父亲的判决时，只有从父亲的笑声里认定他不会是坏人。父亲的鼻子，从相术讲，不但隆中，而且悬胆，但父亲的际遇却总是不配合他的鼻子，我想，这和他与电影的关系不无影响。电影发明了才一百年，相术还不能归纳它，但也难说，靠电影发迹的明星大部分与相好有关。
每年总有几部影片出麻烦，我向父亲请教其中原因，父亲说，电影是惟一能进中南海的艺术，惟其能进，所以麻烦。我亦对电影剧本必须文学化不赞同，父亲说，那你叫只懂章回话本的审查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父亲是知其难为而为者，再好的鼻子也救不了他。母亲常常愤怒于父亲的不休息，我想我理解父亲，某种人是不能休息的，休息对他们意味着放弃，于是，死亡就显现了。
纽约大雪，美国不大兴送人到门口的，所以夏阳在门外挥手，令我错觉，以为已身处北京，转头便可去医院看父亲，互相说笑话，于是父亲大笑，而且说：洗澡把。
《红楼梦》结束于大雪，猩红的斗篷，两行脚印一个人，离去时留下的，不似曼哈顿街头如斯散乱。
父亲3月20日去世，因为太平洋上那条人为的国际日期变更线，我在理论上和实际上都迟到了一天。
火化前，来人川流不息，其中有真正希望父亲消失者，这使得父亲像一个军人，但父亲只是一介连洗澡都不好解决的中国书生。夏天，用布围住院子的角，提水来洗；冬天，公共澡堂像医院，等叫到才挤得进去。父亲年纪大了，我陪他去，以防晕倒。在热水里，父亲紧闭着眼睛，舒服得很痛苦，我这时想问什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父亲凡开会住可以洗澡的旅馆，必通知许多同命运者去洗澡，然后大家头发湿湿的坐下来谈洗澡以外的各种事。父亲住医院，也如此办。护士对湿头发的探视者并不奇怪。沐和浴在中国从上古就是与身体最密切的事，除了饮和食，而且严肃到与心有关。汉以后，日本学去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父亲访问日本回来后，我问观感，父亲说：随时可洗澡；再问观感，说：胜得好惨。虽然有中国电影艺术研究中心在主持料理父亲的后事，北京电影制片厂遣专人协助，各地电影制片厂仍欲来人，母亲说不出的感激，一一谢绝，吴天明还是从西安电影制片厂遣人助理，此时他环臂立于灵堂之外，不发一言，陕西人是自古见中国事最多的人之一，他明白这个书生生前做过什么，希望什么，遗憾什么。
我与大哥去捡拾父亲的骨殖，焚化炉前大厅空空荡荡，遍寻不着，工人指点了，才发现角落里摆一铁箕，伏下身看，父亲已是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。
父亲的像前无以祭，惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字。
《遍地风流》序
当下好看的书不少，这本书翻开来，却是三十年前的事，实在令人犹豫要不要翻一本旧帐。于是来作个自序，免得别人碍于情面说些好话，转过来读者鄙薄的是我。
"遍地风流""彼时正年轻"，及"杂色"里的一些，是我在乡下时无事所写。当时正年轻，真的是年轻，日间再累，一觉睡过来，又是一条好汉。还记得当年队上有小两口结婚，大家闹就闹到半夜，第二天天还没亮，新媳妇就跑到场上独自大声控诉新郎倌一夜搞了她八回，不知道是得意呢还是愤恨。队上的人都在屋里笑，新郎倌还不是天亮后扛个锄头上山，有说有笑地挖了一天的地？这就叫年轻。
年轻气盛，年轻自然气盛元气足。元气足，不免就狂。年轻的时候狂起来还算好看，二十五岁以后再狂，没人理了。孔子晚年有狂的时候，但他处的时代年轻。文章是状态的流露，年轻的时候当然就流露出年轻的状态。状态一过，就再也写不到了。所以现在来改那时的文章，难下笔，越描越枯，不如不改。状态原来是不可以欺负的，它任性之极，就是丑，也丑得有志气，不得不敬它。
年轻有一个自觉处，就是学生腔，文艺腔。学生和文艺，都不讨厌，讨厌在套进腔里，以为有了腔就有了文艺。我是中学时从"学生范文选"里觉得这一套的，当时气盛，认为文章不该这样写。那文章应该怎样写呢？不知道。教的又不愿学，学校好像白上了。
我永远要感谢的是旧书店。小时候见到的新中国淘汰的书真是多，古今中外都有，便宜，但还是没有一本买得起，就站着看。我想我的启蒙，是在旧书店完成的，后来与人聊天，逐渐意识到我与我的同龄人的文化构成不一样了。有了这个构成启蒙，心里才有点底。心里有底就会痒，上手一写，又泄气了。我就是带着这种又痒又泄气的状态去插队的。先是去山西雁北，同去者有黄其煦、龚继遂等五六个人。黄基煦是我的小学同学，又是邻居，龚继遂则是一起去时认识的，这两个朋友现在都在美国而有成就。在桑乾河附近的一个村子里，村里先来的是北京男四中和师大女附中的知青，算得是北京中学里的精英吧。不过让我受益的是一个叫来运的高三学生，面容很像关云长，少言。离开山西前请教于他，他说"像你这种出身不硬的，做人不可八面玲珑，要六面玲珑，还有两面是刺"。这个意思我受用到现在。继之去内蒙古呼伦贝尔盟阿荣旗，同去的还是黄、龚等人，不过这次还有章立凡、刑红远、李恒久等十来个人。章立凡身长高大，面如脂玉，观之正是所谓玉树临风，在那个讲究穷讲究横的年代真是令人一愣。我父亲有一次从干校回家碰到立凡，将我叫到另外的屋里问"哪里冒出来的"，一脸的又惧又喜。
再去的就是云南了。这次朋友中只有黄其煦，其他则是新朋友关乃、孙良华、杨铁刚、张刚。关乃好书画金石，好相机，好音响，现在他手工制的"关氏"电子管扩大机，在香港颇有名气。其实关乃的"关"，是满清皇族姓瓜尔加的汉转，扩大机的牌子不妨用原音字，好听，我见过"皇家牛肉面"的招牌，皇家人吃牛肉面吗？看来越是皇家越不贴皇家的金。孙良华好音乐，好电工，手里有一把音色奇好的捷克提琴。杨铁刚希望将来作曲。张刚则是职业革命家的坯子。
我在这里写到昔日的青春同路人，想想当时都才十多岁，额头都是透明放光的。在云南一呆就是十年，北京来的朋友们陆续回去北京。我因为父亲的问题，连个昆明艺校都考不进去，大学恢复高考，亦不动心，闲时写写画画。
一九七六年一月，周恩来过世，四月，我在外国电台里听到"四五"的消息。每日还是上山干活，风雨如故，地老天荒。六月，唐山大地震，我探亲回北京，火车进站，一个工人一路摇着一柄锤敲打车轮，忽听得他不知为何大骂"我他姥姥的"，很多年没有听到如此纯正的乡音了。九月，毛泽东过世，当天街巷皆有肃杀之气，我替父亲送点东西到前中央美院院长江丰先生家去，在巷口见他坐在矮凳上如老僧入定，说是居委会命他在此观察阶级敌人的活动，我说您自己不就是阶级敌人吗？老人不出声音地笑到眼泪流出来。回云南到昆明的时候，正遇上王张江姚所谓"四人帮"被抓的消息传来，市面激动。我在朋友家借宿，坐下来写"宠物"，写好了看看，再一次明确文学这件事情真不是随政治的变化而变化。
我习惯写短东西，刚开始的时候，是怕忘，反而现在不怕忘了。忘了的东西一定是记不住的东西，这是废话，不过废话若由经验得来，就有废话的用处。看消息说今年是知识青年上山下乡的三十周年，有要纪念的意思。不过依我的经验，青春这件事，多的是恶。这种恶，来源于青春的盲目。盲目的恶，即本能的发散，好像老鼠的啃东西，好像猫发情时的搅扰，受扰者皆会有怒气。如果有所谓"知青文学"，应该是青春文学的一类，若是这样，知青这个类，也只有芒克的《野事》一部写得恰当吧。我们现在回头去看所谓"知青文学"，多是无奈，无奈是中年以后的事，与青春不搭边。再往回看到一九四九年，一路来竟无一篇与青春有关，只是些年轻时与政治意义的关系，与政治意义无关的青春，是不能入小说的，"知青小说"的致命伤，也在于此。而青春小说在中国，恕我直言，大概只有王朔的一篇《动物凶猛》，光是题目就已经够了。
青春难写，还在于写者要成熟到能感觉感觉。理会到感觉，写出来的不是感觉，而是理会。感觉到感觉，写出来才会是感觉。这个意思不玄，只是难理会得。编集旧东西，头皮要硬一些，硬着头皮才能将一些现在看来脸红的东西集在一起送去出版。
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